Этот материал был опубликован в майском номере журнала «The Hollywood Reporter – Российское издание». Мифотворческий Голливуд любит пересказывать этот случай. Весна, начало 70-х. Председатель студии выходит в коридор и слышит доносящийся из кабинета своего заместителя обрывок диалога: «…и все эти блокбастеры мы выпустим в следующем году» – «Лишь часть из них блокбастеры», отвечает незримый собеседник, и председателя будто пронзает током. По-русски звучит не очень, но имеется в виду, что реплику some are blockbusters бигбосс услышал, как summer blockbusters. Ну, вы понимаете. Каков процент правды в этой истории, сейчас не скажет никто, но феномен летних блокбастеров зародился именно в 70-е. 22 июня 1975 года, если быть точным. В день, когда студия Universal получила цифры первого уик-энда «Челюстей».

В своем исходном значении термин блокбастер означал картину, заработавшую в домашнем (как правило – североамериканском) прокате свыше 100 млн долл. Еще раньше блокбастерами называли огромные авиационные бомбы, одним взрывом способные уничтожить целый квартал – эволюция термина понятна: фильм, производящий эффект разорвавшейся бомбы. С течением времени слово блокбастер стало более емким: сегодня это лента с потенциалом франшизы, на продвижение которой тратятся серьезные бюджеты, и на чей успех в прокате делаются серьезные ставки. В том числе, в виде продажи сопутствующих товаров и лицензирования. Долгие годы лето считалось в Голливуде мертвым сезоном. По той же самой причине, по которой отечественные рекламодатели не сильно проявляют себя с мая по август – конечный потребитель уезжает отдыхать. Репертуарную дыру в знойный несезон затыкали подростковыми комедиями на тему секса и дешевыми фильмами ужасов: разве может курортник интересоваться чем-то иным? «Челюсти» предполагалось отрабатывать по этой же схеме – никто не видел в кровавом фильме об акуле-людоеде в постановке безвестного телережиссера Спилберга сколь-нибудь серьезную заявку на победу. Да, в основе ленты лежал бульварный бестселлер. Но среди ее создателей не было звездных имен, главный аттракцион – акула, прозванная Брюсом по имени юриста Стивена Спилберга – ржавела быстрее, чем режиссер успевал скомандовать «Снято!», а решение снимать фильм в открытом море обернулось таким количеством катастроф и многонедельных переработок, что в успех картины перестали верить даже члены съемочной группы. Все, кроме продюсеров и самого Спилберга. От закрытия проекта и увольнения режиссера «Челюсти» уберегло лишь то, что финансировавшая ленту студия Universal переживала смену руководства и махнула на экспедицию Спилберга рукой. В это же время мейджор снимал масштабную драму «Гинденбург» о крушении грандиозного немецкого дирижабля и меняющаяся верхушка Universal предпочла сосредоточиться на ней, будучи уверенной, что именно эта картина окажется событием года. Все изменили тестовые просмотры, один из которых посетил владелец Universal Pictures Лью Вассерман. Классическая дистрибуционная модель работала так – фильм поддерживался несколькими рецензиями в лояльных СМИ, выходил в ключевых мегаполисах вроде Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и Чикаго, и в течение нескольких месяцев объезжал всю страну, попадая во все более маленькие региональные кинотеатры. С «Челюстями» Вассмерман решил работать по-новому. Исходный роман Питера Бенчли успел стать бестселлером, подстегивая интерес к готовящейся ленте, на полках появилась сувенирная продукция, включая крайне актуальные пляжные полотенца, ленту расписали четырьмя сотнями копий – достаточно широко, чтобы создалось впечатление общенационального релиза, но с ощутимым дефицитом кинотеатров, чтобы зрители постояли в очередях и рассказали о своих впечатлениях менее расторопным знакомым. Наконец, студия потратила беспрецедентные по тем временам деньги, 700 тыс. долл, на тридцатисекундные ролики для трех национальных телесетей, в которых актер озвучения Перси Родригес драматически провозглашал: «Это как если бы Бог создал Дьявола и наделил его… ЧЕЛЮСТЯМИ! Посмотрите перед купанием». Остальное стало историей. В первый же уик-энд «Челюсти» заработали свыше 7 млн долл, следующие выходные принесли еще шесть, фильм стал первой в истории Голливуда картиной, преодолевшей в прокате стомиллионную отметку, а его итоговые сборы только по США и Канаде составили 260 млн долл. «“Челюсти” навсегда изменили бизнес, – писал в «Беспечных ездоках, бешеных быках» Питер Бискинд. – Едва студии почувствовали отдачу от широкого проката и мощной рекламы, бюджеты были взвинчены, а желание вкладываться в рискованные авторские проекты с пропорциональной скоростью устремилось к нулю. “Челюсти” быстро разожгли корпоративный аппетит к большим деньгам». Если посмотреть на десятку самых успешных фильмов всех времен по ее состоянию на начало 1975 года, то в ней вы обнаружите «Крестного отца», «Звуки музыки», «Унесенных ветром» – «Челюсти» кардинально изменили тональность кассовых лидеров. Подтверждением верности новой стратегии стал успех «Звездных войн» в 1977 году. Выпущенная 25 мая сага Джорджа Лукаса закончила прокат с результатом в 307 млн долл. Голливуд больше не был прежним. В город пришли новые управленцы. Телевизионные продюсеры с Восточного побережья неожиданно оказались самыми востребованными Голливудом специалистами – если раньше во главе фильма стоял режиссер, то теперь доля авторского была сведена к минимуму, а студии пытались вырабатывать «формулы» успешного кино, отталкиваясь от модели многосерийного телевидения. Режиссеры превратились в наемных работников, выбираемых жестко контролирующими производство продюсерами. Если прежде студии требовали от сценаристов разработок персонажей и сюжетов, умещающихся на листе бумаги, то изменившийся Голливуд пришел к модели хай-концепта, при которой содержание картины можно было описать в три-четыре слова. Нападения акулы – это «Челюсти». «Челюсти» в космосе – это «Чужой». «Крепкий орешек» на корабле – это «В осаде». Новыми законодателями моды стали Дон Симпсон и Джерри Брукхаймер, отточившие теорию хай-концепта до совершенства. Фильмы собирались как паззлы, базирующиеся на самых низменных инстинктах. Их первым фильмом был «Танец-вспышка» – мелодрама о 18-летней девушке, мечтающей о карьере танцовщицы, по ночам выступающей в развлекательном клубе. На главную роль претендовали дебютантка Дженнифер Билс, юная Деми Мур и модель Лесли Винг. Каждая прошла экранные пробы, которые посмотрела мужская часть персонала студии Paramount. Всем им был задан единственный вопрос – «Кого из этих девчонок вы хотели бы трахнуть?», большинство выбрало Билс. Том Круз не горел желанием сниматься в «Лучшем стрелке», но Симпсон и Брукхаймер единственные могли выплатить ему статусный шестизначный гонорар. С одним условием. «Если мы тратим на него два лимона, мы хотим видеть его тело». Споры о том, какая аудитория сделала его новой суперзвездой – женская или геи – продолжаются до сих пор. Симпсон был первым продюсером, понявшим силу появившегося MTV. Музыкальный канал со свежим программированием только начал свое вещание и каждый транслировавшийся им видеоклип воспринимался бесплатной рекламой – Симпсон, чьи фильмы сами по себе были чистой воды рок-н-роллом, придумал промоутировать картины посредством коммерческих саундтреков. She’s a Maniac из «Танца-вспышки» ворвался на первое место чартов в июле 1983 года и оставался в них 16 недель. Flashdance… What a Feeling, дебютировавшая в апреле того же года, занимала первую строчку шесть недель и держалась в топ-40 последующие двадцать. Все снова изменилось в 1994-м, когда оказалось, что не только бурлескные супермены способны собирать весомую кассу. «Криминальное чтиво» Квентина Тарантино стало первой независимой лентой, взявшей стомиллионный барьер – в тот же год традиционные летние блокбастеры вроде «Скорости» и «Прямой и явной угрозы» заработали вполне сопоставимые суммы в 121 и 122 млн долл соответственно. Лента пробила брешь в студийном сознании, за восьмидесятые свыкшемся с мыслью, что каждый блокбастер должен быть франшизой и дойной коровой. Что еще важнее, «Криминальное чтиво» стало струей свежего воздуха для кинозвезд, обнаруживших в авторском кино возможность вырваться за рамки бигбадабум-ролей на фоне зеленого экрана. Мыслящие по-новому продюсеры мало-помалу стали возвращаться к той студийной системе, что процветала в 70-е – режиссеры снова превращались в творцов. С «Матрицей» братьев Вачовски, «Бойцовским клубом» Дэвида Финчера, «Траффиком» Стивена Содерберга и постмодернистскими фильмами Тарантино блокбастеры ушли от формата аттракциона к более сложной формации – артбастерам, авторскому высокобюджетному кино со звездами первой величины. Да, на одно нолановское «Начало» все еще приходится по нескольку «Бросков Кобры», но сезоны летних блокбастеров уже не однозначное балаганное шутовство. И хотя финансовые преференции студий остались прежними – франчайзинг и лицензирование, сегодня каждые выпущенные на экран «Трансформеры», это не только колоссальные доходы, но возможность безболезненно потратить десятки миллионов на нового Терренса Малика.