Вообще я – продюсер, но начинала свою карьеру как dialect coach, то есть, тренер по различным диалектам. Я и сейчас на больших картинах иногда занимаюсь такого рода консультативной деятельностью. В России профессии диалект-тренера, думаю, не существует: у нас другая языковая культура – единый русский язык, на котором снимается все кино. В российских фильмах актеры, если они не играют каких-нибудь древних бабулек, по большей части говорят со среднемосковским акцентом. А в американском кино принято говорить с акцентом той местности, в которой разворачивается действие картины. Если, например, делается фильм про штат Джорджия, то все актеры должны говорить с акцентом штата Джорджия. А для того, чтобы научить актеров говорить с правильным акцентом, и нанимается диалект-тренер. Думаю, постоянно работающих специалистов подобного профиля не больше двадцати, а специалистов высшего класса, которые ставят акценты звездам, всего пять-шесть человек. Есть два типа людей, которые попадают в эту профессию чаще других: те, кто окончил театральный вуз, но по какой-то причине не стал артистом или ушел из профессии. Кроме того, в диалект-тренеры идут специалисты по речи – это могут быть преподаватели актерского речевого мастерства, я видела среди диалект-тренеров логопедов, но их намного меньше.

Понятно, что это одна из тех профессий, которым невозможно научиться в школе или университете. Меня учил один из лучших диалект-тренеров, Тим Моник. Мы с ним познакомились еще на съемочной площадке «Русского дома». В основном, я консультирую по восточноевропейским языкам и восточноевропейским акцентам. На «Крепком орешке» я занималась построением языкового мира. Изначально меня наняли тренировать русскому языку Джея Кортни, который играет сына героя Брюса Уиллиса. Получалось неплохо, но в какой-то момент было решено, что герой Кортни не должен говорить по-русски идеально – актера надо было тренировать месяцев шесть, а этим, конечно, никто заниматься не собирался. В свое время Вигго Мортенсен просто жил со своим диалект-тренером полгода в одном доме. А у нас было мало времени. После Кортни я работала с артистом из Сербии, с ним было легче. Он играл этакого серба-болгарина. Сначала предполагалось, что он будет играть русского, но сценарий изменился, и его легкий сербский акцент пришелся очень к месту. Кроме того, я занималась английским с Юлией Снигирь. Юлия знает английский, но, как у многих людей, которые учили язык в России, у нее британский английский. Надо было немного менять мелодику, кое-что по мелочи, но при этом стояла задача сохранить ее легкий русский акцент. Конечно, это совсем не то же самое, что работать с человеком, который вообще не владеет языком. Это были не тренировки, а, скорее, репетиции, чтобы отшлифовать речь. А вот Брюса Уиллиса мне тренировать не пришлось: он не говорит в фильме по-русски. У него есть одна сцена, в которой он пытается сказать что-то на русском, но все путает и получается абсолютная абракадабра. Еще на «Крепком орешке» я занималась тем, что консультировала художественный отдел. Англичане не могут отличить букву «у» от буквы «ч» (это вообще свойственно тем, кто не знает языка), а режиссер очень хотел, чтобы мир фильма был как можно ближе к действительности, чтобы это была настоящая Москва. Впрочем, всегда остаются какие-то мелкие ошибки, которые уже не исправить. Например, изменить с помощью компьютерной графики неправильную надпись, которая мелькнула в кадре, может стоить баснословных денег. Овчинка выделки не стоит. «Крепкий орешек» – мой самый сложный и безумный проект с точки зрения профессии. Если говорить только об актерах, то мне пришлось консультировать в общей сложности человек двенадцать. Сложность еще и в том, что это живой процесс. Реплики в сценарии зачастую меняются налету. Если меняют какую-то фразу для Сережи Колесникова, то нам нужно десять минут, чтобы перевести ее и проработать (я еще и переводом занималась), то же самое с Юлей Снигирь. А если человек не говорит на языке, на котором должна быть произнесена фраза, это уже труднее. Актеру непросто одновременно играть и учить фразу, если, конечно, она не состоит из одного слова, вроде «Пошел!», «Давай!», «Быстрее!», «Проходи». Порой, если реплика сложная, ее приходится переделывать: менять некоторые обороты, искать к словам более легко произносимые синонимы. Самая большая языковая проблема была в том, что пятый «Крепкий орешек» снимался в Будапеште, и на мелкие роли актеров из России не приглашали. Это объяснимо. Если в съемках задействован венгерский актер, который умеет говорить по-русски (а таких актеров в определенной возрастной группе найти можно, поскольку в Венгрии когда-то учили русский язык), он получает только свою венгерскую зарплату. Русского же актера нужно привезти, поселить, сделать ему визу – это уже намного сложнее. Поэтому ради небольших ролей даже студия с большим бюджетом такого делать не будет. Ну а венгр, учивший русский в школе много лет назад, говорит на нем с серьезным акцентом, который приходится ретушировать. Можно немножко нивелировать акцент на стадии пост-продакшна. Но есть еще такой нюанс: иногда режиссеру больше нравится, как актер сыграл в оригинале, и он не хочет пользоваться исправленной версией. Это уже вне моей юрисдикции. Да и вообще невозможно сделать из иностранца русского за несколько дней. Мы не можем убрать акцент у немца Себастьяна Коха (с ним я тоже работала), это нереально. Да, мы пытаемся максимально уменьшить акцент, но специфика съемок подразумевает, что какая-то фраза может измениться прямо на съемочной площадке. В коротких репликах легко достичь правильных ударений и интонаций, но с длинными работать сложнее. Впрочем, поскольку герой Коха все равно говорит на двух языках – русском и английском – его в любом случае будут дублировать. Голос же должен совпасть. К работе на пятом «Крепком орешке» я готовилась, наверное, месяц. Во время подготовки ты проверяешь качество перевода в сценарии, заранее говоришь с артистами, оцениваешь, как у них поставлена речь, даешь какие-то фразы на пробу. Смотришь, с какими звуками у них проблемы, пытаешься скорректировать фразы так, чтобы эти звуки встречались в тексте как можно реже. Особым образом расписываешь реплики – актерам ведь придется заучивать их вслепую – с разбивкой по слогам, ударениями, правильными паузами. Иногда, когда режиссер или сценарист дают мне определенную фразу, я вижу, что в точном переводе она увеличивается по размеру. Такой уж у нас язык — в отличие от английского, очень лаконичного по своей структуре. Некоторые фразы увеличиваются на треть! Порой я понимаю, что актер этого просто не произнесет, ему такую реплику придется учить две недели, чтобы не путаться в твердых и мягких знаках, в буквах «ы» и «щ», трудных для иностранцев. В таких случаях приходится жертвовать точным переводом, чтобы артист смог произнести хоть что-то близкое по смыслу. Вообще самое главное – это не произношение, а мелодика фразы. Я как-то раз видела в американском театре игру одной русской актрисы. У нее, определенно, есть акцент, но ты его не чувствуешь, поскольку мелодика языка у нее правильная, и все интонации американские. То же самое с актерами кино: если добиться правильной интонации, то даже с акцентом реплика может звучать неплохо. Но если актер что-то неправильно произнес, ты не можешь тут же выскочить с замечаниями и вклиниться в жизнь персонажа: есть динамика площадки, драма, которую играют актеры, отношения с режиссером. Я делаю пометки и записываю, как та или иная фраза была произнесена в каждом дубле. Все мои комментарии идут скрипт-супервайзеру, он их перерабатывает, отправляет в монтажную. Затем меня вызывают монтажеры, мы вместе просматриваем материал и решаем, нужно ли что-либо менять. С актерами договариваешься отдельно. Есть актеры, которые просят все время подходить к ним, другие же просят подходить только после двух-трех дублей. У диалект-тренера нет конкретного начальника – ты работаешь на артиста и одновременно на режиссера, которому нужно дать понять, что именно сейчас не получилось, и не обидеть при этом артиста. А еще требуется сдавать отчеты продюсерам, поскольку это они платят тебе зарплату. В этой профессии много подводных камней. С сентября до прошлой недели я минимум три дня в неделю бывала на студии Fox, и смотрела каждый новый вариант монтажа. Я проверяла не только речь, но и визуальную составляющую, находила несовпадения. Например, как-то увидела на машине венгерский, а не московский номер. В другом эпизоде, который снимали с вертолета, в кадр попали венгерские надписи. Один раз у меня накопилось сорок страниц комментариев по фразам и интонациям. Где-то нужно было поработать, где-то – свести, где-то – убрать. Но финальное решение все равно принимает студия, я могу только давать свои рекомендации. Правда, к моим рекомендациям прислушиваются. В конце концов, они же и платят деньги за мою экспертизу. Тут как у артиста: он играет в нескольких сценах, и в одной, как ему кажется, особенно удачно, однако режиссер использует другой дубль или вовсе вырезает сцену из фильма. Или художник по костюмам: он целый месяц готовил костюмы для определенного человека, но вдруг выясняется, что они не нужны. Мне очень повезло со съемочной группой «Крепкого орешка», однако есть вещи, намного более приоритетные, чем правильное произношение пары фраз. Если какой-то вариант кажется режиссеру более подходящим с точки зрения драмы или мелодики, может проскочить что-то не вполне идеальное с точки зрения языка. Это все издержки профессии. Твоя задача — сделать работу максимально хорошо: настолько, насколько ты можешь сделать. Ну, а дальше остается надеяться на режиссера.