Героическое сопротивление голливудских студий

08.10.2013Thomas Doherty

Публикация в The Hollywood Reporter вызвала дискуссию и скандал. Профессор Томас Доэрти считает, что голливудские студии не сотрудничали с нацистами а наоборот, оказывали самое действенное сопротивление: намеками, подтекстами и аллегориями усердно боролись с коричневой чумой.

Новая книга Бена Урванда «Коллаборационизм: Голливудский пакт с Гитлером» (автор пересказал ее в огромном материале, опубликованном в октябрьском номере The Hollywood Reporter - Российское издание, а так же здесь) вызвала дискуссию среди ученых. Какими на самом деле были отношения Голливуда с Гитлером и НДСАП перед началом Второй мировой войны? Урванд, обращаясь к архивным источникам, многие из которых до сих пор были неизвестны, утверждает, что главные американские киностудии шли на поводу у нацистов, чтобы сохранить доступ на германский рынок, несмотря на цензурные ограничения.

Среди защитников Урванда кембриджский профессор Ричард Эванс, известный историк Третьего рейха, который назвал книгу «полной удивительных откровений, представленных в образцовой манере». Дебора Липстадт, историк холокоста из университета Эмори, сказала, что эта книга «могла бы стать блокбастером».

Но у Урванда есть яростный критик, историк Томас Доэрти из университета Брандейс, автор книги «Голливуд и Гитлер, 1933 - 1939», опубликованной в этом году. В статье ниже Доэрти излагает основные пункты своей критики «Коллаборационизма».

***

«Коллаборационизм» Бена Урванда, опубликованный в этом сентябре издательством Harward University Press вызвал уже удивительный шум из-за обвинений, вынесенных прямо в заголовок. Якобы Голливуд был гнездом жадин и коллаборационистов, чьи сделки с дьяволом превратили американскую киноиндустрию и ее еврейских кинобаронов в сообщников нацизма. Я считаю обвинения Урванда клеветническими и антиисторическими. Клеветническими – поскольку они оскорбляют индустрию, пытавшуюся предупредить Америку об опасности, зревшей в Германии. Антиисторическими – потому что они объясняют прошлое сквозь призму настоящего.

Неприятности начинаются прямо с заголовка. «Коллаборационизм» - это то, как принято описывать правительство Виши времен нацистской оккупации Франции, или правительство норвежца Видкуна Квислинга, чье имя стало синонимом предательства. Назвать голливудского магната коллаборационистом – значит заявить, что он сознательно и целенаправленно, из трусости или жадности, работал под руководством нацистских начальников.

Подзаголовок говорит о «пакте», это обвинение, которое рифмуется с двумя печально знаменитыми договорами тридцатых: Мюнхенский пакт (в России он традиционно называется "мюнхенский сговор" - ред), подписанный 30 сентября 1938 года, в котором Франция и Великобритания склонились перед «Последней территориальной претензией» Гитлера и позволили ему сожрать Чехословакию, и пакт Молотова-Риббентропа, подписанный 23 августа 1939 года, в котором нацистская Германия и Советский союз заключили союз, давший зеленый свет Второй мировой войне. Это очень плохая компания, в которую автор помещает киномагнатов Луиса Майера, Карла Леммле и Джека Уорнера.

Тут противопоставление настолько очевидно, что даже обсуждать его смысла не было бы, если бы историческая амнезия не была бы столь распространенным заболеванием.

В 1930-х нацисты еще не начали Второй мировой войны, они еще не устроили Холокост, они еще не стали тем, кем они являются сейчас: универсальным символом абсолютного зла. С нашей точки зрения подъем нацизма выглядит как линейная траектория, серия ускоряющихся событий, неизбежно заканчивающихся воротами Освенцима. В те времена, однако, эндшпиль вовсе не был очевиден.

Большинство американцев, включая голливудских киномагнатов, не думали о грядущих ужасах, не понимали, что бизнес с новым немецким режимом – это что-то особенное. Исследуя специализированную прессу (включая и The Hollywood Reporter) тех времен и внутрицеховые отчеты тридцатых годов, я вижу и алчность, разумеется, но в основном я вижу непонимание, принятие желаемого за действительное, и неверие.

Сегодня любые сделки с нацистами кажутся невообразимыми. В 1930-х это было не так. Важно понимать напряжение, в котором работала голливудская студийная система в те времена. В 1930 в кино не работала Первая поправка конституции, гарантирующая свободу слова, прессы и религии (кино не попадало под конституционную защиту до решения Верховного суда США в 1952 году). Разнообразные виды цензуры – цензура иностранных государств, государственные цензурные советы в США, индустриальные регуляторы, Production Code Administration – (организация, которая наблюдала за исполнением Кодекса Хейса, свода американских цензурных правил - ред) – действовали постоянно.

Кинокартина не считалась уникальным произведением искусства. Это был коммерческий продукт, в который легко можно было внести изменения в соответствии с требованиями заказчика, «пошить на заказ»: тут капельку отрезать, тут немножко добавить.

Голливуд редактировал фильмы по требованиям иностранцев по крайней мере с 1918, когда в фильме «Обман» Сесиля Б. Де Милля азиатский злодей из японца превратился в бирманца после протестов со стороны японского правительства.

Разумеется, голливудские студии пытались вести переговоры с Германией, чтобы их фильмы попали на прибыльный рынок. Некоторые, такие как Universal и Warner Bros., решили, что вести дела с нацистами невозможно и ушли. Другие - Paramount, Fox и MGM – оставались на европейском рынке до самой войны.

В конце концов, Германия официально была «дружественной страной» для США, которые не подписали Версальский договор. Студии не только старались получить прибыль здесь и сейчас, они пытались также сохранить свою инфраструктуру дистрибуции: никто же на самом деле не ожидал, что Тысячелетний рейх и правда простоит тысячу лет.

А самое главное, пожалуй, то, что фиксация на механизме киноэкспорта не позволяет автору обратить внимание на то, что происходило дома: на историю страстной антинацистской кампании в Голливуде. Голливудская анти-нацистская лига за защиту демократии (HANL) приложила массу усилий для того, чтобы предупредить американцев об ужасах нарождающегося нацизма. Лига была основана в 1936, входило в нее примерно 5000 художников-активистов всех рангов и уровней киноиндустрии. NAHL устраивала митинги, радиошоу, пыталось привить анти-нацистские чувства голливудскому кино (что было очень сложной задачей, учитывая то, как внутренние и внешние цензоры всегда пытались лишить американское кино любого политического содержания).

Было бы неловко, если бы заголовки о голливудском «коллаборационизме» замазали бы репутации тех киномагнатов, которые твердо противостояли нацистской идеологии.

Работа Карла Леммле, основателя Universal Pictures, заслуживает отдельной похвалы. Как и многие евреи его поколения, родившиеся в Германии, он испытывал настоящую любовь к своему фатерланду (у этого слова не было неприятного аромата в те времена). Он был шокирован, когда фильм, которым он больше всего гордился – «На Западном фронте без перемен» - вызвал бунты в Берлине, спровоцированные самим Йозефом Геббельсом. В 1933 Леммле начал понимать, что Германии, которую он нежно любил, больше нет. Он выписывал чеки Европейскому кинофонду, организации помощи беженцам, основанной агентом Полом Конером и режиссером Эрнстом Любичем, подписал сотни поручительств, облегчающих иммиграцию в США еврейским беженцам. Он один спас от уничтожения больше евреев, чем весь Госдепартамент США.

В Warner Bros., которая вышла с немецкого рынка после того, как в 1933 году глава берлинского офиса студии был избит нацистскими боевиками, Джек и Гарри Уорнеры постоянно боролись против нацизма – собирали со своих сотрудников пожертвования в пользу NAHL, передавали антинацистские серьезные передачи и развлекательные продукты на радиостанции KFWB, снимали анти-нацистские аллегории, подчеркивающие демократические идеалы и регилиозную терпимость.

Любой вменяемый зритель может прочесть это между строк в фильмах «Черный легион» (1937), проповеди против фашизма. В «Жизни Эмиля Золя» (1937), истории несправедливо осужденного артиллерийского офицера-еврея Альфреда Дрейфуса, защите которого Эмиль Золя посвятил всего себя, можно увидеть проповедь борьбы с антисемитизмом. «Приключения Робина Гуда» (1938), приключенческое кино Эррола Флинна, превращается в атаку на тиранию. В биопике «Хуарес» (1939) темнокожие мексиканские крестьяне побеждают арийских пришельцев. Аллегория в конце концов становится предельно откровенной в «Исповеди нацистского шпиона» (1939).

Неудивительно, что в 1938 году, на собрании антинацистских активистов дома у Эдварда Робинсона Граучо Маркс поднял бокал и предложил тост за Warner Bros. – «Единственную студию, которая не боится».

«Этому тоже следует научиться. Никогда не оплевывать другую, пусть даже конкурирующую, компанию», - говорит Уолтер Нефф в «Двойной страховке» Билли Уайльдера (1944) – и это хорошая политика в том числе и для автора, продвигающего свою книгу. И все же я должен сказать, что меня трясет от истории, которая предлагает настоящему чувствовать моральное превосходство перед прошлым, которая предлагает сегодняшнему читателю думать: «Ах, если бы я жил в 1935, я был бы гораздо более дальновиден и морально устойчив чем эти близорукие и этически нечистые негодяи, которые управляли студиями».

Что я думаю о Голливуде и Гитлере 1930? С учетом ограничений своего времени, Голливуд сделал больше, чем любой другой прибыльный бизнес для того, чтобы подать сигнал тревоги об угрозе нацизма. Это история не коллаборационизма, а сопротивления.

Томас Доэрти – профессор американских исследований и автор книги Hollywood and Hitler, 1933-1939 (Columbia University Press, 2013).