Жак Риветт, классик французской «новой волны», умер в 87 лет

01.02.2016Редакция THR Russia

За 50 лет работы в кино и в журнале Cahier du Cinema Риветт внес огромный вклад в киноискусство.

Жак Риветт, редактор знакового журнала о кино Cahiers du Cinema и режиссер фильмов «Селина и Жюли совсем заврались», «Очаровательная проказница» (Гран-при Каннского кинофестиваля в 1991 году) и «Банда четырех», скончался в прошлую пятницу в Париже в возрасте 87 лет. Последние годы он страдал от болезни Альцгеймера.

Вместе с другими коллегами по журналу, Жаном-Люком Годаром, Франсуа Трюффо, Клодом Шабролем и Эриком Ромером, он совершил без преувеличений революцию в кино и в кинокритике в 50-е и 60-е годы. Трюффо говорил, что французская «новая волна» появилась «благодаря Риветту». Его фильм, «Париж принадлежит нам» вышел на экраны в 1961, но был закончен в 1958 году, до фильмов «На последнем дыхании» Годара и «400 ударов» Трюффо. При этом он не стал настолько популярен, как они, и всегда был уважаем и любим лишь в среде истинных синефилов.

Все его наследие, от 13-часового магнум опуса «1: Спектр» до 3-часовой «Тайной защиты», отличается, помимо солидного хронометража, уникальностью режиссерского видения. Он мог экранизировать Бальзака («Очаровательная проказница», «Не трогай топор») и Бронте («Грозовой перевал»), снимать триллеры («Тайная защита») и комедии («Попробуй узнай»), но главным для него всегда был искренний интерес к людям и к возможностям кино как искусства.

Жак Риветт родился в городе Руане в 1929 году. Его отец был аптекарем, но для Риветта делом всей его жизни с самого детства стало кино – он даже основал в подростковом возрасте местный киноклуб. Свой первый фильм он снял в 1948 году, перед тем, как уехать в Париж и поступить в Сорбонну.

Вскоре он переключился на кинопоказы во французской Синематек, где он познакомился с Эриком Ромером. Вдвоем они основали журнал La Gazette du Cinema, который просуществовал 5 выпусков, а затем присоединились к Cahiers du Cinema c Трюффо, Годаром и Шабролем. Для журнала Риветт писал вдохновенные статьи о Фрице Ланге и Говарде Хоуксе, которые тогда считались режиссерами коммерческого кино, не представляющего никакого интереса. В то же время Риветт и его коллеги отчаянно критиковали традиционное французское кино тех лет и помогали друг другу со съемками короткометражных работ.

В 1957 году Риветт начал работать над фильмом «Париж принадлежит нам», где уже были видны все характерные черты его стиля: часто сбивающаяся и прерывающаяся сюжетная линия, связанная с возможностью некоего тотального заговора; сочетание прописанных в сценарии диалогов и импровизации и документальная манера съемок улиц Парижа. К тому моменту, как фильм вышел, «новая волна» уже существовала благодаря Годару и Трюффо, и его следующий фильм, вышедший в 1966 году «Монахиня» с Анной Кариной, представлял собой уже более традиционное кино. Фильм стал хитом во Франции, несмотря на то, что его выход в прокат был задержан на год по причине того, что он «оскорблял чувства большей части населения». Затем Риветт стал снимать фильмы с более и более продолжительным хронометражем (4-часовая «Безрассудная любовь», «1: Спектр», сокращенный с 13 до четырех с половиной часов). 

После хорошо принятой критиками сюрреалистической картины «Селин и Жюли совсем заврались» режиссер взялся за амбициозный проект, состоящий из 4 частей, но смог закончить только две из них, «Нордвест» и «Дуэль».  В последовавших за тем картинах «Северный мост», «Любовь на траве» и «Банда четырех» режиссер вернулся из мира фантазий на землю и сосредоточился на сочетании игрового и документального кино.

Неожиданный успех «Очаровательной проказницы», инспирированной новеллой Оноре де Бальзака «Неизвестный шедевр», позволил ему снять ряд высокобюджетных фильмов, в том числе снова вернуться к французскому классику («Не трогай топор» снят по бальзаковской «Герцогиня де Ланже»). Последний фильм режиссера, «36 видов с пика Сен-Лу» 2009-го года, был весьма скромным по продолжительности (84 минуты), в отличие от главных работ Риветта. Впрочем, сам Риветт еще раньше говорил, что «не все режиссеры снимают то, что от них ожидает зритель», и что он «предпочел бы вообще не снимать кино, чем снимать в одном и том же стиле».