Угадай мелодию

06.10.2017Николай Долгин

THR решил разобраться, как строится работа кинокомпозиторов и их взаимодействие с режиссерами, а также почему саундтреки последних лет все чаще похожи один на другой.

Музыка задает эмоциональный ландшафт и для супергеройского боевика, и для камерной драмы. Не случайно самый первый звуковой фильм, вышедший ровно 90 лет назад — 6 октября 1927 года — «Певец джаза», был мюзиклом. THR решил разобраться, как строится работа кинокомпозиторов и их взаимодействие с режиссерами, а также почему саундтреки последних лет все чаще похожи один на другой.

Даже первые немые фильмы не обходились без таперов, подбиравших более-менее уместный аккомпанемент для развивающихся на экране событий. Приглашали их сначала, впрочем, не из художественных соображений, а чтобы хоть как-то заглушить тарахтение проектора.

С тех пор роль киномузыки сильно изменилась: она не просто комментирует и подчеркивает происходящее, но и усиливает эмоциональное воздействие, позволяет глубже раскрывать персонажей и подчас рассказывает собственные истории. Это настоящее секретное оружие, помогающее выстраивать ритм картины и чудесным образом вытягивать провисающие сцены, — так что отдельные авторы даже считают музыку жульническим приемом.

Уши — отличный проводник, через который можно легко и незаметно манипулировать мозгом зрителя: включать сопереживание, доносить какие-либо идеи, нагнетать страх… Композитор подбирает нужные ключи к зрительским душам — как опытный медвежатник отмычки к сейфу. В идеале изображение и звуки должны образовывать такое сочетание, которое навсегда пропишется в подкорке, чтобы в будущем фильм всплывал в памяти с первых же знакомых нот.

Чтобы понять, как это работает, достаточно вспомнить репертуар Джона Уильямса — от «Звездных войн» и «Индианы Джонса» до «Супермена» и «Парка Юрского периода». Великий композитор пять раз выигрывал «Оскар» и пятьдесят (!) раз на него номинировался. Большими цифрами из кинодеятелей может похвастаться только Уолт Дисней, из коллег Уильямса — никто.

***

Как правило, композиторов приглашают на стадии постпродакшна, когда уже готов черновой монтаж фильма. Вместе с режиссером, а иногда и продюсером, они отсматривают материал, после чего начинается мозговой штурм — выбираются эпизоды, для которых потребуется оригинальная мелодия. Постановщик объясняет желательные тон и стиль, а мастер нот производит точные временные замеры, чтобы понимать, в какие моменты начинается и заканчивается музыка и с какими маневрами внутри кадра она должна совпадать.

Впрочем, бывают и исключения. Дэнни Элфман (четыре номинации на «Оскар») предпочитает заглядывать на съемочную площадку в поисках вдохновения и заранее потихоньку что-то сочинять. Постоянный соратник Тима Бертона чувствует себя спокойнее, когда у него на руках имеются хоть какие-то заготовки перед тем, как подкрадется дедлайн.

На поиски музы авторам саундтреков обычно отводится от нескольких недель до пары-тройки месяцев. За этот скромный срок им надо выстрадать из себя от 50 до 100 минут мелодий — примерно половину от хронометража всего фильма. Метод Элфмана чреват риском, что сочиненное им не ляжет на картинку и всю партитуру придется писать заново. Тем не менее самоучка и мастер сказочных симфоний уверяет, что всегда находит то или иное применение своим наработкам.

Если режиссер хочет, чтобы музыка не дублировала происходящее в кадре, а создавала настроение и не была привязана к конкретному сегменту, то он может заказать ее до начала съемок. В частности, Эннио Морриконе заблаговременно писал композиции для Серджио Леоне. Крестный отец спагетти-вестернов впоследствии монтировал сцены так, чтобы они соотносились с ритмами маэстро. При таком раскладе композитор опирается только на сценарий с раскадровками и получает гораздо больше творческой свободы.

Конечно, для этого следует обладать непререкаемым авторитетом и доверием со стороны постановщика. Подобный подход характерен больше для советского кино, в то время как на Западе условия чаще диктует кадр.

Возможен и компромиссный вариант. Однажды Кристофер Нолан прислал Хансу Циммеру письмо с отпечатанной на машинке собственной повестью на тему отцов и детей и попросил сочинить под нее нечто эдакое. Немецкий композитор в тот же вечер выдал 4-минутный отрывок с органом и пианино. Слушая его, Нолан написал сценарий «Интерстеллара», поскольку благодаря музыке понял для себя, в чем «сердце истории». Эти же мотивы легли в фундамент и последующего саундтрека.

Оригинальные мюзиклы — двойная головная боль для композитора: номера с песнями придумываются заранее, а промежуточные темы шлифуются уже в постпродакшне. «Все начинается с того, что я подолгу сижу за пианино, перебирая одну идею за другой. Отсеиваю неподходящие. Отсылаю режиссеру Дэмьену Шазеллу. Затем снова отсекаю лишнее. И так пока мы не получим правильную мелодию или даже несколько», — рассказал Джастин Гурвиц, получивший в этом году два «Оскара» за лучшую музыку и песню к «Ла-Ла Ленду». Всего ему пришлось записать более 1900 демок на пианино, чтобы удовлетворить аппетиты постановщика-перфекциониста.

***

У каждого автора есть свой налаженный процесс. Джон Уильямс, например, по старинке вооружается карандашом, бумагой и от руки выводит все ноты. Ханс Циммер придерживается более современных взглядов и убежден, что главный музыкальный инструмент — это компьютер.

От композиторов ждут универсальности, поскольку саундтреки бывают любых жанров. Классическая европейская оркестровая музыка доминирует, но с 1950-х электроника отвоевывает у нее позиции. В арсенале у современного творца такие программы, как Digital Performer, Logic Pro, Finale и другие. С их помощью можно не только высчитывать точное время для синхронизации с кадрами, но и создавать семплы с имитацией звуков различных инструментов, не вставая из-за стола.

Однако пионер электронной музыки в советском кино Эдуард Артемьев считает, что никакой совершенный компьютер не заменит оркестр: «Синтезаторы сейчас позволяют делать все что угодно. Инженеры создали машины, которые превосходят твое воображение. Но я уверен, что оркестр будет актуален даже в далеком будущем. Сто индивидуальностей, сто душ, сто энергий — и их ничем не заменить. Эта волна не теряется, даже будучи записанной на пленку. Люди — это и есть глубина и ценность музыки».

Нередко ключевым персонажам фильма дарят их собственную тему, которая проходит лейтмотивом сквозь все повествование. Работа эта сопряжена у композиторов с глубоким психологическим анализом героев. Циммер долго мучился, прикидывая, как точнее всего выразить анархию и бесстрашие, заключенные в образе Джокера в «Темном рыцаре». Его замысел предполагал ставку на минимализм с использованием всего одной ноты — не вышло, пришлось все-таки расщедриться на две.

Бэтмена в свою очередь Ханс и его соавтор Джеймс Ньютон Ховард помпезной героической партией — подобной той, что звучала в фильмах Бертона, — обделили. По их мнению, это бы рассказало о новой версии персонажа, которая отличается сложностью и загадочностью, слишком много лишнего. «Говорить за героя должны поступки, а не музыка», — рассудили коллеги.

***

Когда творческие муки позади, наступает черед распределения партий между инструментами. Суровые мастера вроде Морриконе занимаются этим самостоятельно, в то время как другие ограничиваются общими инструкциями и вешают сортировочные обязанности на шеи оркестровщиков. Многие из них сотрудничают с одним и тем же композитором на постоянной основе — Джон Уильямс и Херберт В. Спенсер, к примеру.

С неменьшей охотой авторы саундтреков заключают творческие союзы и с режиссерами, и тандемы эти живут десятилетиями, ибо профессиональное взаимопонимание дорогого стоит. Дэнни Элфман и Тим Бертон разошлись только на время «Эда Вуда» (они сделали вместе 17 фильмов. — THR), Стивен Спилберг и Уильямс практически неразлучны более 40 лет (30 совместных картин. — THR), не сильно отстают от них и Алан Сильвестри с Робертом Земекисом (20 лент за 33 года. — THR).

В отечественной индустрии таким долгим и плодотворным сотрудничеством могут похвастаться Никита Михалков и Эдуард Артемьев: за 46 лет они создали ровно два десятка лент. Артемьев называет своего друга и партнера «титаном с могучей энергетикой», дающим сильный посыл своими рассказами о фильме: «В ранних картинах он придавал большое значение чувственно-ярким, очень запоминающимся темам. Мы сошлись во мнении, что главное оружие музыки — это эмоции, которые она формирует. В "Утомленных солнцем 2" Михалков впервые заговорил о состоянии. Вся история строится на недосказанности, полуфразах. Я должен был без определенной темы, на ощущениях передать ситуацию, которой нет в кадре, — так, чтобы мелодия давала как бы второй план».

Когда все члены оркестра знают, чего от них хотят, они собираются вместе и записывают музыку для кинокартины. Дирижер — в роли которого может выступать и сам композитор — не только размахивает палочкой, но и поглядывает на секундомер. В более продвинутых случаях он попутно смотрит фильм, в чью копию которого нередко вмонтированы специальные вспышки и линии в качестве сигналов, когда начинать играть.

***

Несмотря на колоссальную популярность саундтреков, многие люди находят их безликими и незапоминающимися. Отчасти виноваты сменившиеся тренды, согласно которым звуковое оформление картины не должно перетягивать одеяло на себя. Яркие образцы вроде тех, что удавались Уильямсу, остались в прошлом, в то время как большинство современных композиторов тяготеют к минимализму.

Другая проблема — нежелание рисковать и ограничения, возникающие при предсказуемой и бесхитростной подгонке дорожек под кадр. «Когда вы начинаете сочинять, это каким-то странным образом перестает быть творчеством. И все из-за необходимости подстраиваться под последнего человека в зале, который может определить судьбу фильма», — отмечает Ханс Циммер.

Наконец, главный бич властителей нот, порожденный техническим прогрессом, — это временные мелодии. На стадии превизуализации режиссеры подставляют растиражированные темы из аудиобиблиотек или других фильмов. Сочинителей просят подстраиваться под эти образцы, в результате чего получается замкнутый круг, где циркулирующая музыка звучит одинаково во всех лентах. Однообразие и штампы многочисленных блокбастеров от Marvel — симптом этой болезни.

Приятно удивить зрителей смогли лишь «Стражи Галактики», почти целиком состоявшие из ретро-хитов 70-х. Песни часто доносились из внутрикадровых источников (так называемая диегетическая музыка) и имели сюжетную функцию, олицетворяя связь главного героя с покойной матерью и Землей. «Если меня когда-то что-то и пугало, так это подбор песен для "Улетного микса, часть 2"», — жаловался режиссер Джеймс Ганн на свалившийся на него вместе с сиквелом груз ожиданий. Аналогичного курса придерживается и вышедший в прокат в августе «Малыш на драйве». Машинные погони в картине Эдгара Райта целиком строятся на музыке, которую слушает главный герой.

Непревзойденный мастер инкрустировать свои нетленки готовыми треками — это, конечно же, Квентин Тарантино. С легкой руки голливудского меломана забытые группы обретают культовый статус, а саундтреки продаются миллионными тиражами. Гармоничное сочетание звукового и визуального ряда может быть невероятно кинематографичным, поэтому Квентин даже не почешется приступить к съемкам, пока не соберет нужный плей-лист: «Мой метод работает так, что сначала надо отыскать композиции для начальных титров. Я стремлюсь выразить индивидуальность картины через музыку. Тем более что она еще и задает темп, в котором будет двигаться фильм. Когда начинаю понимать, что именно хочу сделать, мне остается просто нырнуть в свою коллекцию записей, чтобы найти нужное».

До недавних пор Тарантино не подпускал к себе композиторов и на пушечный выстрел, приговаривая: «Терпеть не могу все это дерьмо, не хочу никому давать такую власть над своими картинами». Впервые он дрогнул на «Джанго освобожденном», милостиво разрешив сочинить для него несколько треков, и окончательно поступился своими принципами на «Омерзительной восьмерке», но по уважительной причине: ради сотрудничества со своим кумиром Эннио Морриконе, которого считает одним из величайших композиторов в истории. Не прогадал — за свои зловещие мелодии маэстро удостоился заслуженного «Оскара».

***

Саундтреки начали продаваться в США с конца 40-х, и с тех пор их популярность только растет. Наследие киномузыки столь велико, что оно просачивается далеко за пределы экранов. Признанные мэтры вроде Элфмана или Морриконе периодически даже ездят по миру, играя свои произведения из фильмов в серьезных концертных залах. В академических музыкальных кругах на коллег по цеху, правда, посматривают свысока и не спешат признавать их заслуги, несмотря на то, что именно их усилия не дают классической музыке умереть в массовом сознании.

Иногда заслуженные авторы из медийной сферы берутся писать не для фильмов, а для оркестров, и делают это без малейшего смущения за свою основную профессию. «Я не неудавшийся серьезный композитор, и мои концертные произведения были лишь малой частью работы. Что я искал там, так это возможность отойти от требований кино и его ограничений, — вносит ясность Джон Уильямс. — Поэтому считаю себя кинокомпозитором».