Голливуд стремительно менялся. Еще каких-то десять лет назад Калвер-сити был сияющей золотом цитаделью, а теперь на его улицах и бульварах пахло унынием с легкой примесью паники. Никто не знал, что ждет город завтра. Антимонопольный иск «США против Paramount и др.» разрушил студийную систему, Элизабет Тейлор запросила миллион долларов за «Клеопатру», а основавшие Голливуд могулы уходили на покой, продавая студии корпорациям… На дворе стояли 1960-е, и если в ком и нуждался город меньше всего, так это в жадных до самоутверждения выпускниках киношкол. Богданович, Коппола, Лукас, молодые выскочки, тяготели к европейскому нарративу, в то время как «костюмы» – новые студийные управляющие, назначенные корпорациями-хозяевами, – рассматривали кино не как искусство, а как средство быстрого обогащения. Мало кто вкладывался в горизонтальный прокат, прибыль стремились выжать здесь и сейчас. Ярким примером была «Любовная история» – мелодрама Артура Хиллера по одноименной книге Эрика Сигала – первая в истории экранизация, оказавшаяся в кинотеатрах еще до того, как роман-первоисточник покинул верхнюю строчку списков национальных бестселлеров. Стоивший немногим больше двух миллионов долларов, в одном только американском прокате фильм заработал $106 млн. Лента оказалась настоящим спасением для Paramount Pictures, терпевшей одну неудачу за другой. Рассчитывая повторить внезапный успех, студия купила права на «Крестного отца» – набиравший популярность роман Марио Пьюзо о мафиозном клане Корлеоне. Но планы Paramount по-быстрому выпустить картину с размаху налетели на риф: никто из солидных режиссеров не спешил браться за проект. Ричард Брукс, Коста-Гаврас, Элиа Казан, Артур Пенн – все отказывались под предлогом, что не хотят гламуризировать организованную преступность.

Хотя существовала и другая причина: полный суеверий Голливуд считал, что фильмы о мафии больше не интересуют зрителей. Поводом для сомнений служил провал криминальной драмы «Братство» (выпущенной Paramount в 1968 году), в которой Кирк Дуглас играл боевика Фрэнка Джинетту. Картина оказалась не востребована аудиторией даже в премьерный уикенд. Поэтому концепция «Крестного отца», как фильма с умеренным бюджетом и звездными именами в титрах, претерпела изменения. Дирекция студии решила сделать недорогое кино с начинающим режиссером, для чего и обратилась к Фрэнсису Форду Копполе. Марлон Брандо и Фрэнсис Форд Коппола на съемочной площадке «Крестного отца» Коппола с Лукасом обживались в Сан-Франциско, где в 1969 году открыли производственную компанию American Zoetrope – гостеприимный дом для создателей антиголливудского кино, под крышей которого и сами партнеры собирались снимать милые их сердцам европеизированные ленты. Но содержание Zoetrope требовало денег, артхаус миллионов не приносил, и предложение поставить «Крестного отца» оказалось как нельзя кстати. Коппола принялся за адаптацию романа, оговорив, что в его видении проект будет не бульварной лентой о могуществе отдельно взятого преступника, а семейной хроникой, как бы метафорой становления капитализма в Америке. К несчастью для Копполы, продажи книги Пьюзо росли, и скоро о «Крестном отце» говорили все. Основной темой для перешептываний был вопрос: почему во главе настолько важной картины стоит такой неопытный постановщик? Волнения дошли до самого верха, и вопрос прозвучал из уст Чарльза Блудорна – главы корпорации Gulf & Western, приобретшей студию Paramount. Управляющие студией решили взять быка за рога и отправили Копполу к магнату с презентацией... Продолжение статьи читайте в первом номере «The Hollywood Reporter – Российское издание» (в продаже с 26 марта).