Как делают звук в кино: что такое «фоли», зачем историческому фильму Dolby Atmos и многое другое

21.08.2017Ольга Белик

Секреты озвучания фильмов рассказывают звукорежиссеры Гульсара Мукатаева и Павел Шувалов.

Кино давным-давно перестало быть Великим Немым – но, пожалуй, никогда еще звук в кино не был таким равноправным участником художественного процесса, как в последние годы. Тиканье часов в «Дюнкерке» Кристофера Нолана – едва ли не отдельный персонаж, с помощью которого режиссер заставляет нас едва ли не кожей прочувствовать события картины. Саундтрек «Стражей Галактики» стал самостоятельным культурным явлением. «Взрывная блондинка» Дэвида Литча поражает нас не только отличными композициями, но и тем, что самый безжалостный бой в картине идет без музыки. В грядущем «Малыше на драйве» Эдгара Райта музыка и звук составляют основу фильма, без которой рассыплется вся идея.

Мы решили узнать больше о работе звукорежиссеров на примере отечественной картины «Анна Каренина. История Вронского» Карена Шахназарова, вышедшей в прокат этим летом. Она стала первым фильмом, в котором киностудия «Мосфильм» использовала звук в формате Dolby Atmos – технологию, появившуюся на студии в декабре 2016 года.

О том, как фильм начинает «звучать», нам рассказали звукорежиссеры «Анны Карениной» Гульсара Мукатаева и Павел Шувалов.

Обычный зритель думает, что звук в кино – это, в основном, реплики героев и музыка. И это далеко не так. Расскажите, что же такое звук в кино, с чего он начинается?

Гульсара Мукатаева: Звук в кино начинается даже не со съемочной площадки, а со сценария. Это подготовительный этап: мы получаем сценарий и разбираем его: чего хочет режиссер, как он видит и слышит картину. Затем, исходя из разбора, уже приходим на площадку и начинаем записывать звуки. Все диалоги, шумы, фоны – записываем все! В этом плане площадка «Анны Карениной» была самой уникальной за всю мою большую биографию в кино!

Мы пришли в первый съемочный день, это была китайская деревня, где постаревший Вронский встречается с сыном Карениной Сережей. И у меня было ощущение, что я попала в настоящую деревню – там были не только реалистичные декорации и костюмы, но и  животные, и птицы, эти курицы китайские, повозки! Этот высочайший творческий уровень, который был задан сразу же, и решил весь остальной съемочный процесс. Мы сразу поняли, что задана высокая планка.

По сюжету у нас была война, так что все звуки – взрывы, кони, люди, казаки, китайцы – все это писалось непосредственно на площадке. Эта запись – только начало работы со звуком: дальше идет простпродакшен. Мы получаем смонтированную версию картины от режиссера и в зависимости от нее начинаем монтаж звука – диалоги, записанные на площадке, шумы. На этом этапе мы очень сильно зависим от изобразительного ряда: монтируем, подкладываем, придумываем какие-то звуки, если надо. На этом этапе может оказаться несчетное количество звуковых дорожек. На нем же решается, каким будет озвучание – потому что не всегда на площадке можно записать чистые диалоги без помех. Мне «Анну Каренину» было очень жалко отдавать на озвучание, потому что актеры проделали на площадке потрясающую работу! Лиза Боярская и Максим Матвеев были настолько внутри всей истории и показали не просто великолепное актерское мастерство, но и еще невероятный уровень дисциплины и преданности своей профессии. На площадке было настоящее чудо творчества, чудо искусства! И я находилась под шлейфом этого чуда, поэтому какие-то вещи было очень жалко отдавать на озвучание. Но, к сожалению, по техническим причинам приходится это делать.

Вы упомянули, что придумываете звуки. Как это происходит?

Гульсара: Действие «Анны Карениной» происходит в 19 веке, и работа звукорежиссера заключается в том, чтобы создать реальную атмосферу. Нужно, с одной стороны, ее придумать, а с другой – воссоздать, и  для этого необходимо многое знать о той эпохе. Поэтому мы проводим собственные исследования – как что когда звучало. Сейчас ведь звуки вокруг совершенно другие: автомобили вместо карет и так далее. Более того, надо учитывать и манеру говорить – все это тоже влияет на звук! Подобные нюансы определяют форму работы со звуком – чтобы это было стилистически реально и в то же время чтобы было понятно, что у нас – 19 век. Но в «Анне Карениной» были некоторые моменты, колоссально снятые драматургически – например, бал и скачки, и вот там мы могли немного отойти по звуку от реальности, дать немного фантазийности, это драматургически было оправдано. В сцене скачек нашей командой по звуковым эффектам, и особенно Иваном Титовым, все было очень тонко сделано.

Параллельно мы очень тесно сотрудничаем с композитором. У нас работал гениальный композитор Юрий Потеенко, который изначально когда пишет музыку, уже мыслит так, что она будет уживаться с диалогами и шумами. За эмоциональную часть кино прежде всего отвечает музыка, конечно, и у нас было очень удачное сотрудничество с композитором. Дружеское такое.

Ок, вот вы разработали звуковую партитуру, записали звук на площадке, потом смонтировали все шумы и эффекты, композитор создал музыку, актеры озвучили картину. Что происходит дальше?

Гульсара: Потом мы со всеми этими звуковыми дорожками идем к нашему звукорежиссеру перезаписи Павлу Шувалову. И я, находясь под шлейфом съемок на площадке, говорю ему: «Паша, пожалуйста, не хотелось бы все переозвучивать, можешь ты что-то придумать»? И он придумывает!

Павел Шувалов: Очень многое зависит от того материала, который приходит с площадки – как записан звук, как сыграли актеры. Повторить потом актерские интонации… ну, это всегда будет видно и слышно, какой бы гениальный и потрясающий актер ни был. Студия расхолаживает, и ту эмоцию, которая была у тебя на съемках, очень трудно воспроизвести. Поэтому, конечно, стараемся по максимуму использовать то, что записано и сыграно на площадке. Конечно, бывают какие-то технические моменты: у нас история 19 века, а во время съемок может пролететь самолет и запороть звуковой дубль. Если это возможно как-то почистить, исправить, то замечательно. Но бывают ситуации, когда это невозможно сделать, и тогда приходится переозвучивать. Но мы стараемся по-максимуму оставить фонограммы с площадки.

Также на площадке очень важно записать как можно больше фоновых звуков, погружающих тебя в атмосферу происходящего в фильме. В 19 веке вместо машин были лошади – значит, записываем цокот копыт по мостовой, который отличается от цокота по земле, ржание, крики коробейников, газетчиков. Вот такие маленькие вещи и погружают нас сразу в атмосферу того времени. «Анна Каренина» была потрясающе снята, и нам хотелось и звук сделать такой же. Но было довольно тяжело создать звуковую атмосферу той эпохи.

Что было сложнее всего?

Гульсара: Найти то, что звучало только в ту эпоху. Каких-то птиц, которые сейчас уже не живут в городах, а тогда жили. Очень работают на атмосферу, например, колокола, которые сейчас, если прислушаться, тоже слышны, но тогда этот звон стоял, грубо говоря, по всей Руси. Вот за счет таких находок можно многое сделать. Чтобы их найти, приходится читать не только сам роман, но и разные исторические книги, копаться в интернете. Наши редакторы, например, для коробейников специально искали тексты, которые тогда кричали на улицах, манеру того, как их кричали, и так далее.

Павел: Гуля проделывает всю эту колоссальную работу – проводит исследования, придумывает – а ко мне уже приходит готовая фактура. Вот тут Гуля поставила звук  колокола, здесь карета проехала . Моя задача – совместить все это в балансе, чтобы все звучало органично и в канве картины. Я могу предложить какие-то вещи – хорошо бы тут ржание лошади поставить, потому что провисает, пауза образовалась, но это все нюансы, которые в целом уже приходят позже, когда долго работаешь над картиной. И без участия режиссера, конечно, не обходится: ему, например, кажется, что в этом конкретном месте должна лаять собака – делаем собаку.

Пишете ли вы свой звуковой сценарий в дополнение к основному?

Павел: В кинопроизводстве существуют сценарий литературный и режиссерский. Режиссерский включает в себя все – и литературу, и технические моменты: пометки и разработки сцены с точки зрения оператора, звукорежиссера, художника картины, композитора, всех других служб. Например, снимается сцена на природе,  нужно электричество. Это значит, нужен генератор, и он должен быть с длинным кабелем , чтобы можно было генератор оттащить подальше, чтобы он не шумел в кадре и не мешал записи звука. Все эти нюансы отмечаются в режиссерском сценарии. Потому что в противном случае можно приехать на площадку, и окажется, что у генератора короткий кабель.

Гульсара: Мы все вместе собираемся, читаем режиссерский сценарий – наша часть работы в этом случае называется «звуковая экспликация». То есть мы понимаем, чего хочет режиссер и как он собирается снимать, проводим свои исследования и даем заявки. Например, у нас 19 век, в семье дети изучали французский и говорили на французском, значит, нужна французская речь, на которую мы оставляем заявку. К счастью, нам не нужно было искать носителя языка, так как на французском говорили все-таки русские люди.

И вот когда вы все это записали и озвучили, то…

Гульсара: …наступает финальный этап работы – сведение звука. А его все слышат по-разному – есть творческие, вкусовые моменты, желания режиссера.

Павел: И приходится искать компромисс – режиссер хочет одно, звукорежиссер – другое, а композитору вообще кажется, что музыка тихая. Наступают тонкие психологические и этические моменты. Грубо говоря, надо угодить всем (смеется).

Получается, у вас самая тяжелая работа!

Павел: Именно. Потому что еще надо угодить и себе, чтобы все было сделано не кое-как, а органично, в балансе, радовало ухо. Гуля приходит ко мне на перезапись с разными звуковыми фактурами - реплики, отдельно записанные синхронные шумы, которые не было возможности записать на площадке, фоновые звуки: воздух, шелест листы, звон комаров и так далее. Композитор приносит музыку. И из всего этого мне надо создать непосредственно звуковой ряд картины - с учетом пожеланий режиссера, звукорежиссера, композитора и так далее. Ну, и моих хотелок тоже (смеется). У «Анны Карениной» в итоге у меня было 500-600 дорожек для работы – это большой объем.

Гульсара: Паша – он как дирижер: как он все эти дорожки и партитуры сдирижирует на компьютере и потом еще запишет на носитель – так потом картина и прозвучит. И у каждого звукорежиссера перезаписи получается своя картина всегда, потому что у каждого есть свой стиль и видение. Так что Паша – дирижер с высоким уровнем технологичности!

Сколько времени длится звуковой постпродакшен?

Гульсара: Месяца четыре. Обычно мы монтируем три месяца, но так как в случае с «Анной Карениной» делали еще и сериал, то монтировали на месяц больше. Плюс картина еще сама по себе длинная - 2,5 часа. Плюс мы впервые на «Мосфильме» записывали звук не в Dolby Digital, а в Dolby Atmos.

И в чем особенность Dolby Atmos?

Павел: У Dolby Digital обычная шестиканальная фонограмма, три динамика за экраном, спереди - левый, центральный и правый, два «сурраунда» (звук вокруг) - левый и правый, и один так называемый сабвуфер, низкочастотный динамик. И все. Поэтому с точки зрения локализации каких-то вещей - пролет вертолета, например, мы можем его провести слева направо, потом в правый  «сурраунд» и сразу в левый «сурраунд». И у нас вертолет перелетает на стену и получается по звуку широким , размазанным по стене, тк звучит из всех динамиков расположенных на ней. Dolby Atmos позволяет более точно локализовать источник звука. То есть, если мы проводим вертолет по стене, он у нас будет передвигаться по каждому динамику отдельно. Получается, Dolby Atmos  – это тот же Dolby Digital, только с более точной системой локализации звука, и это намного лучше для выражения каких-либо звуковых  нюансов. Не могу сказать, что подобную систему надо везде использовать, но в «Анне Карениной» были места, где очень не хватало этой локализации. Например, в картине есть первая сцена, где главный герой, Сережа Каренин, будучи уже врачом, длинным проходом, снятым одним кадром, идет  через госпиталь - через палату, через двор, и мимо него проносятся какие-то звуки. Вот тут мне очень хотелось применить Dolby Atmos, что я и сделал. Потому что благодаря этой системе мы видим Сережу и слышим, как слева кто-то разговаривает, тут стонет, другому раненому перевязку делают, позвякивает инструмент  - и пока он проходит по этому коридору, звуки перемещаются назад. В Dolby Digital звуки просто перемещались назад и там застывали, дальше движение не происходило, а в Dolby Atmos получилось провести эти звуки вместе с героем и создать ощущение, что человек идет мимо говорящих людей, которые проходят, уходят назад и исчезают. Можно сказать, что мы не только видим сцену глазами героя, но и слышим его ушами.

Получается более живая история. Потому что сначала-то возникает вопрос – зачем фильму про 19 век Dolby Atmos, там же нет экшена…

Павел: У меня была такая же первая реакция. Думал – зачем? Потом Гуля, которая сразу была «за», меня переубедила. В картине есть сцены, где Dolby Atmos полностью оправдан.

Гульсара: Было бы здорово, если бы мы уже изначально, в подготовительном режиссерском сценарии обговорили, что у нас будет звук Dolby Atmos. Тогда, соответственно, и снять можно было иначе. Но зал на «Мосфильме» был построен уже после того, как начались съемки «Карениной».

Павел: Я все равно считаю, что надо знать меру, особенно в нашей картине. Потому что это все-таки не экшен, не аттракцион, и главное – не переборщить со звуковыми  эффектами. Главное, чтобы они не отвлекали от действия картины, от того, что говорят герои.

Получается, звуком можно убить картину?

Гульсара: Можно! И сделать полную безвкусицу! Бывает,  молодые режиссеры-дебютанты до абсурда доходят: у него там в картине ничего даже не шевелится, а он требует чуть ли не штормовой ветер.

А вы с режиссерами вообще спорите, настаиваете на своем?

Гульсара: Конечно! Но это творческие споры. Я воспитана именно на режиссерском, а не продюсерском кино, поэтому у меня есть четкое понимание, что фильм – это все-таки детище режиссера. Иногда спорим, иногда убеждаем, иногда просто делаем то, что просит режиссер, доверяясь его вкусу, опыту и его эмоциям. Это же его картина, эмоционально он так чувствует и все. Для меня в этом плане главный человек – это все-таки режиссер.

Возвращаясь к Dolby Atmos и «Анне Карениной» - насколько сложно было работать над картиной именно в таком формате?

Павел: Сложными были какие-то сцены. Причем может показаться удивительным, наверное, что как раз экшен-сцены, такие как  скачки . война – их проще делать. Тихие сцены, просто разговорные, сложнее потому, что там неизвестно, что делать. Нужно придумать именно атмосферу .Допустим, два актера разговаривают две минуты в пустом зале. Нужно, во-первых, не мешать репликам актеров, чтобы зрители понимали, о чем идет речь, а с другой стороны, не может быть этот диалог все время в пустоте. Вот такие сцены как раз самые сложные.

То есть самое сложное в работе со звуком – озвучить и придумать тишину.

Павел: Конечно. Нужно что-то придумывать, идеи предложить  В современной картине может машина проехать, радио работает, а в 19 веке ничего этого не было. Прислуга ходит тихо, никто не кричит, не разговаривает громко.

«Анна Каренина» вышла и в формате сериала. Вы над ним по-другому со звуком работали?

Павел: Да, и это обусловлено спецификой телевещания. Там должно быть все четче, плотнее.

Гульсара: Во-первых, мы столкнулись чисто с техническим моментом. Во всем мире телевидение переходит на «цифру», а у нас пока только обещают это сделать. Пока что у нас аналоговое телевидение, и поэтому ты можешь шикарно все сделать в «цифре», прийти на телевидение – и там все будет аналоговое.

Павел: Во-вторых, на сериалах сложнее работать потому, что там другой ритм и больше экранного времени. Фильм идет 2 часа, а тут – 8 часов. Очень много музыки и текста. Кино достаточно динамичное – а сериал вальяжно плывет. Поэтому многие наработки для фильма не годятся для сериала.

Гульсара: Поэтому нам пришлось перезаписывать какие-то диалоги с площадки и синхронные шумы – мы их называем «фоли» (процесс назван в честь его создателя, легендарного Джека Фоли (Jack Foley) из Universal, специалист по записи шумовых эффектов на англ. - footsteps editor, или foley artist – прим. THR). Это все шумы: вот мы с вами сейчас сидим, разговариваем, я кручусь на стуле, хватаюсь за поручни – вот все эти звуки-«фоли» записываются на площадке. Вообще мы для каждого проекта, неважно, фильм это или сериал, Dolby Atmos или Dolby Digital, пишем «фоли».

Если вы как зрители смотрите кино, у вас есть момент профессиональной деформации – когда вы не можете смотреть фильм, а слышите, как это сделано, где накосячили?

Гульсара: Если не свой фильм – то я фанат кино и я абстрагируюсь. Если мне нравится фильм, я смотрю как зритель и ничего не замечаю, мне не важно, как там что записано. Но свое кино смотреть очень сложно.

Павел: У меня так же. Я могу потом анализировать, как и что было сделано, но сам фильм смотрю, забывая обо всем. Но это при условии, если кино нравится. Вот если не нравится, уже начинаешь думать: о, тут ерунда какая, кто так делает! (смеется) Чтобы так свое кино смотреть, должно пройти время – где-то полгода, не меньше. И потом смотришь с удовольствием, в принципе. Вот я сейчас смотрю картины, которые мы делали, и мне они очень нравятся. Думаю – как хорошо сделано, молодцы мы! (смеется)