Этот материал был опубликован в седьмом номере журнала «The Hollywood Reporter – Российское издание».У Михаэля Ханеке амплуа режиссера хладнокровного и расчетливого. Творческий метод австрийца, пожалуй, лучше всего демонстрирует финал «Пианистки». Эрика Кохут, главная героиня, рассекает кухонным ножом свое плечо. Течет кровь, но ни один мускул ее лица не дергается — она не чувствует боли. Она стоит и сверлит зрителя стальным взглядом — от всего ее облика веет арктическим холодом. Так и Ханеке: берет в руки ланцет и с хладнокровием натуралиста совершает вивисекцию. Для Ханеке весь человек — набор инстинктов, заколоченный наспех механизмами социальной адаптации, которые еще иногда именуют «культурой». Причем между рядовым подростком и тонким ценителем Шуберта и Шумана принципиальной разницы нет. В конечном счете, человеческая индивидуальность — это всего лишь «фрагмент хронологической случайности» (название другого его фильма). «Любовь», как казалось на первый взгляд, будет очередным упражнением в подобного рода психоанализе. Слишком много деталей, которые на это намекали. Жан-Луи Трентиньян и Эммануэль Рива (знаковые актеры для французской Новой волны) играют почтенную пожилую пару преподавателей классической музыки на пенсии. Они мирно доживают последние дни в своей просторной парижской квартире, где все пропитано благородной старостью: книжные шкафы забиты книгами, на стенах — картины XIX века, а половицы приятно поскрипывают, когда по ним идешь.

У них есть дочь, которая в разъездах из-за постоянных гастролей — ее играет Изабель Юппер, для которой роль Эрики Кохут в «Пианистке» стала знаковой. Есть и благодарный ученик в исполнении пианиста Александра Таро. На заднем плане играет фортепианная пьеса Шуберта. А белые титры на черном фоне высвечивают название фильма — «Любовь». С такой изначальной комбинацией меньше всего ожидаешь, что Ханеке, этот холодный рационалист, и впрямь снимет фильм о любви. И до последнего отказываешься в это верить. Вот нам показывают благообразную жизнь этих милых стариков — по вечерам Жорж и Анна ходят на концерты классической музыки, по утрам готовят друг другу завтрак, днем читают вслух книги и обсуждают дни давно ушедшей молодости. Погодите, разве это Ханеке? В любую минут ждешь подвоха. И вроде бы после инсульта Анны наши ожидания оправдываются. Ее тело постепенно парализует, и Жоржу приходится за ней ухаживать: терпеть ее нрав, который с каждым днем становится все хуже, учить бесчувственных сиделок правильному обращению с больной и отгонять, как назойливых мух, случайных посетителей — ту же дочь и бывшего ученика. Казалось бы, привычная для Ханеке картина: мы видим постепенное разложение и распад, во время которого «культура» слезает, как шелуха, а человек превращается в конвульсивное тело. Что Шуберт? Что искусство? И вот уже Жорж не выдерживает и дает пощечину Анне, которая отказывается есть. Перед лицом смерти и страданий даже культурный человек превращается в монстра — вывод, который лежит на поверхности. И вроде бы финальный поступок Жоржа не оставляет права на другие трактовки. Впрочем, не все так однозначно. Этот фильм, конечно, всегда можно рассмотреть в свете моральных проблем эвтаназии, но, кажется, не это интересовало Ханеке. Иначе почему бы ему давать фильму такое название? Его, конечно, всегда можно обвинить в холодном расчете и манипуляцией чувствами. Даже если так, то в такой манипуляции присутствует такт и уважение к персонажам — в чем раньше Ханеке замечен не был. «Любовь, что движет солнца и светила», — сравнивать этот фильм с «Божественной комедией» Данте было бы безумием — не те масштабы. Но не покидает ощущение, что Ханеке — может, и против своей воли — из сухого рационалиста впервые превратился чуть ли не в средневекового мистика и заговорил символами. Иначе зачем Жоржу в конце фильма выпускать на свободу голубя?