Этот материал был опубликован в восьмом номере журнала «The Hollywood Reporter – Российское издание».Около 30 лет назад группа энтузиастов — шутки ради — разослала по голливудским студиям сценарий под названием «Все приходят к Рику». Эта лавстори рассказывала о том, как один из лидеров антифашистского сопротивления, его жена и опустившийся владелец бара (имя которого вынесено в заглавие) образовали любовный треугольник в крупнейшем порту Марокко, ставшем в начале 40-х перевалочным пунктом для беженцев из оккупированной Европы. Однако ретро-мелодрама никак не соответствовала историческому моменту, да и вообще казалась скверно написанной и слишком сентиментальной. Сценарий был отвергнут всеми студиями как безнадежный — и в эстетическом, и в коммерческом отношении. Шутка получилась двойной, поскольку за сорок лет до этого, в декабре 1941 года, та же история (в виде ни разу не поставленной пьесы Мюррея Барнетта и Джоан Элисон) появилась в сценарном отделе Warner Bros. и вызвала аналогичную реакцию. Но на руку драматургам, умудрившимся получить от студии чуть ли не рекордные 20 тысяч долларов, сыграл тот факт, что события разворачивались в современных зрителю обстоятельствах. Истории решили дать ход, серьезно переработав исходную версию.

Первым изменениям подверглось название: поверх обтекаемого заголовка Хэл Б. Уоллис, продюсер «Мальтийского сокола», безапелляционно написал всего одно слово — «Касабланка». На этом переработка, конечно, не закончилась. Проект несколько раз сменил сценаристов. Сначала над текстом работали близнецы Джулиус и Филип Эпштейны. Но после атаки на Перл Харбор они решили отказаться от картины, посчитав, что их услуги нужнее Фрэнку Капре, приступавшему к работе над лентой «За что мы сражаемся». «Касабланка» перешла в руки Ховарда Коха, который был известен в тот момент лишь как сценарист нашумевшей радиопостановки «Война миров», основанной на романе Герберта Уэллса. За месяц Кох переписал тридцать из сорока страниц текста. После к проекту опять подключились Эпштейны, которые не использовали ни строчки из написанного Кохом. Это выразилось и в денежном эквиваленте: гонорар братьев составил $30 416, а их вежливо указанный в титрах соавтор получил всего $4 200. Причина сложившейся ситуации была, очевидно, не в эгоизме Эпштейнов, а в том, что режиссер Майкл Кертиц сознательно снимал романтическую историю, тогда как Кох все время норовил сосредоточиться на военно-политическом аспекте сюжета. Впрочем, проблемы со сценарием продолжались вплоть до завершения съемок: над тем, как должны закончиться злоключения Рика, Ильзы и Виктора, ломала голову вся команда. Более того, последняя точка была поставлена уже на стадии пост-продакшна: через месяц после финального дубля продюсер Уоллис неожиданно позвонил Хамфри Богарту и попросил его переозвучить последнюю реплику. Так на свет появилась одна из самых популярных в истории киноцитат: «Луи, я думаю, что это начало прекрасной дружбы». Кстати о Богарте. Первоначально продюсеры отказывались видеть в нем Рика: 43-летнего актера воспринимали исключительно как «крутого парня» из «Высокой Сьерры» или циничного Сэма Спейда из «Мальтийского сокола». Первым кандидатом на роль в «Касабланке» был 32-летний Рональд Рейган. Возможно, с Рейганом бы съемочная группа только выиграла: если верить рассказам Ингрид Бергман, когда она вместе с Богартом находилась на площадке, актера заставляли вставать на специальную приступку, чтобы компенсировать его низкорослость. Как бы то ни было, сегодня невозможно представить, какой стала бы эта история, если бы вместо обреченной решимости Богарта, Ильза восхищалась белозубой улыбкой будущего сорокового президента США… Столь тщательный подход в работе над фильмом особенно удивителен, если вспомнить, что боссы Warner Bros. не рассматривали «Касабланку» как флагман производства. Картина должна была стать добротной проходной мелодрамой, крепкой частью конвейера, который представлял собой Голливуд в эпоху студийного кино. Пройдет еще много лет, прежде чем все изменится под давлением тех, кого один из главных биографов «фабрики грез» Питер Бискинд называл «беспечными ездоками и бешеными быками». Речь о Мартине Скорсезе, Деннисе Хоппере, Фрэнсисе Форде Копполе и многих других режиссерах, вдохновленных французской «новой волной» и сломавших традицию продюсерского диктата. Все это будет еще не скоро, а пока премьеру «Касабланки» решили приурочить к прошедшей в этом городе в январе 1943 года военной конференции с участием Франклина Рузвельта и Уинстона Черчилля. Фильм бойко стартовал в прокате, по итогам киногода занял седьмое место по сборам, однако какого-то невероятного ажиотажа не вызвал. Тем не менее, шестнадцатая церемония вручения премии «Оскар», состоявшаяся в марте 1944 года, стала настоящим триумфом для Кертица и его фильма: он получил сразу три статуэтки — за лучший фильм, режиссуру и сценарий. Сегодня «Касабланка» кажется настоящим стайером с точки зрения зрительских симпатий: в конце 1970-х фильм оказался самым часто показываемым на американском ТВ, в 80-х его раскрасили (правда, без особого успеха), в 2005-м назвали самым цитируемым по версии Американского института кино, а спустя год — лучшим фильмом всех времен по версии Гильдии сценаристов. Неплохой, согласитесь, результат для картины, сценарий которой, учитывая условия создания, вполне мог быть похожим на аляповатое слезливое буриме. Поразительное, беспрецедентное долголетие фильма, сложившегося из целой череды случайностей и совпадений, с разной степенью успешности пытались объяснить многие. О «Касабланке» написаны километры текстов, из которых, кажется, уже можно сложить многотомный научный труд. Согласно самой распространенной и сбалансированной версии, успех картины обеспечила ее своевременность: народившийся (и нашедший отражение в «Касабланке») жанр нуара прекрасно отражал упаднические настроения американцев, шагнувших в войну из Великой депрессии. Но что в этом случае делать с Эмиром Кустурицей, который сделал фанатом ленты одного из героев картины «Черная кошка, белый кот»? И чем объяснить тот факт, что лучшим фильмом в истории «Касабланку» назвали уже в наши дни? Американские сценаристы, признавшие работу Кертица непревзойденным шедевром, кажется, все же кривят душой: если абстрагироваться, то потоки банальностей, изливаемые героями друг на друга, сегодня (да и в 40-е) сделали бы честь средней руки мелодраме, но уж никак не величайшему произведению кинопрома. Возможно, ближе всех к разгадке подобрался автор романов «Имя Розы» и «Маятник Фуко» Умберто Эко. Согласно его теории, «Касабланка» содержит в себе не один, а сразу множество невероятно банальных фильмов, концентрация которых сообщает происходящему поистине архетипический эффект. В итоге у зрителя не остается иного выбора, кроме как проассоциировать себя с одним из персонажей (а в идеале — со всеми сразу). Версию Эко косвенно подтверждает и самый уважаемый кинокритик современности Роджер Эберт. Рассуждая о фильме как бы в проброс, он счел полицейского Луи, в последний момент переходящего на сторону влюбленных, геем. Эта трактовка хоть и выглядит спорной, вполне имеет право на существование, однако переворачивает с ног на голову все мотивации персонажа, блистательно сыгранного Клодом Рейнсом. Попытки объяснить величие и популярность «Касабланки» с умозрительных позиций упираются в одну главную сложность. Про «Гражданина Кейна» или, скажем, «Звездные войны» говорить куда проще. Орсон Уэллс разработал целый ряд уникальных для своего времени приемов, которые сегодня уже перешли в ранг клише. Джордж Лукас в свою очередь продемонстрировал, что научная фантастика не обязательно относится к категории «Б» — при должном подходе может получиться первосортное кино. Но Кертиц в «Касабланке» не открыл ничего нового — не считать же таковым романтическое амплуа Хамфри Богарта. Не исключено, что именно в этой кажущейся вторичности кроется секрет картины, успех которой не удалось повторить даже Сидни Поллаку — в 1990 году он снял собственную версию этого сюжета, перенеся действие в столицу Кубы («Гавана»). Биться над загадкой «Касабланки», изобретая очередную многоумную интерпретацию, наверное, не стоит. Тем более что разгадка может лежать в принципиально иной плоскости. Воспользуемся формулировкой того же Эберта: «Из года в год пересматривая фильм, я нахожу его все более родным. Нечто похожее происходит с любимыми альбомами — чем лучше знаешь композицию, тем больше влюбляешься в каждую ноту».