Где куклы так похожи на людей…

11.03.2018Николай Долгин

THR провел целое расследование, чтобы установить, как новые технологии помогают совершенствовать стоп-анимацию, придуманную сто лет назад, и почему режиссеры все еще предпочитают кукол современному 3D.

Несмотря на засилье компьютерных мультфильмов, кукольная и пластилиновая анимация упрямо отказываются умирать. Работы, выполненные в этой кропотливой технике, регулярно собирают урожай призов на фестивалях, а в 2018 году в прокат выходит сразу три полнометражных проекта — «Дикие предки» Ника Парка, «Остров собак» Уэса Андерсона и безымянная пока новинка от студии Laika. В преддверии XXIII Открытого анимационного фестиваля в Суздале THR провел целое расследование, чтобы установить, как новые технологии помогают совершенствовать стоп-анимацию, придуманную сто лет назад, и почему режиссеры все еще предпочитают кукол современному 3D.

Каторжный труд — так без преувеличения можно описать покадровую анимацию. Более того, Тим Бертон через призму своего готического мировоззрения отмечает, что это еще и довольно мрачное занятие для художников, склонных к одиночеству, а его коллега Генри Селик, с которым они вместе делали культовый «Кошмар перед Рождеством», сравнивает кукол с вампирами: они оживают, а аниматор выжат до капли.

Без титанического терпения и концентрации в этом деле никуда: каждый кадр запечатлевается отдельно на зеркальный фотоаппарат (чтобы сразу видеть, что получилось), а миниатюрные фигурки шевелятся вручную на миллиметр-другой в промежутках между перещелкиванием затвора. При воспроизведении снимков с определенной скоростью рождается иллюзия движения.

Наиболее распространенные покадровые техники — кукольная и пластилиновая, хотя существует и множество других (например, «перекладка», когда вырезанные плоские детальки и силуэты перемещаются под разными слоями стекол — так создавался «Ежик в тумане» Юрия Норштейна). Случается, что по экрану семенят не персонажи, а бытовые предметы — психоделический режиссер Ян Шванкмайер («Алиса», «Полено») не считал себя аниматором, но обожал «оживлять повседневные объекты».

***

Кинематограф не успел толком зародиться, а манипуляции с покадровой съемкой уже вовсю велись. Пока дореволюционная Россия заламывала руки за просмотром салонных мелодрам, Владислав Старевич формировал будущее кукольной анимации. До своих передовых экспериментов он дошел неочевидной тропой доктора Франкенштейна. Изначально постановщик хотел честно увековечить на пленке битву жуков-оленей за самку, но те оказались никудышными исполнителями. После того как мятежники бойкотировали съемки под изнурительным маревом осветительных ламп, Старевич пришел к заключению, что хороший актер — мертвый актер.

В результате изверг-натуралист оборвал, словно лепестки, лапки с насекомых и оборудовал их трупики проволочными протезами, чем добился от бедняг абсолютной послушности. «Месть кинематографического оператора» — самый известный шедевр новатора, где его подопечные в духе эпохи предавались декадентским страстям: разъезжали на автомобилях, пропивались в кабаре и грешили адюльтером. Наивные зрители всерьез полагали, что кудесник выдрессировал живых жуков до столь безупречных манер, и не догадывались о зловещей правде.

С тех самых пор отдельных режиссеров дурманит возможность вдохнуть жизнь в нечто мертвое. До изобретения компьютерной графики стоп-моушен стабильно выручал Голливуд, когда ему требовались фантастические эффекты. В середине прошлого века творчество Рэя Харрихаузена («Седьмое путешествие Синдбада»), вобравшее в себя пестрый паноптикум монстров, оказало влияние на целые поколения. Позднее покадровая анимация использовалась в оригинальной трилогии «Звездных войн», «РобоКопе», «Терминаторе» и т.д.

В конце 70-х Питер Лорд и Дэвид Спрокстон основали студию Aardman, чьей специализацией стали пластилиновые короткометражки. Под ее крылом обрел славу Ник Парк, автор культовой серии про «Уоллеса и Громита». Его регулярные победы на «Оскаре» со временем позволили студии найти финансирование под полнометражные проекты, первым среди которых стал «Побег из курятника».

Расцвет 3D-анимации на долгие годы вогнал стоп-моушен в своего рода гетто, где ему не дали загнуться энтузиасты вроде Бертона и Селика. Их «Кошмар перед Рождеством» удерживал звание самого кассового покадрового фильма, пока его не сместил с пьедестала «Побег из курятника», заработавший в 2002 году $225 млн по всему миру. В подобной анимации терпение важно не только в съемочном процессе, но и в ожидании прибыли: «Кошмар перед Рождеством» до сих пор приносит миллионы за счет продаж всевозможной атрибутики, фигурок и пр.

Сейчас гегемония компьютерных мультиков подослабла. Появилась кукольная студия Laika, чьи усилия ценятся индустрией — каждый плод их стараний стабильно номинируется на «Оскар». Их дебют «Коралина в Стране Кошмаров» Генри Селика заодно стал и первым кукольным фильмом в 3D.

***

Практиковалась стоп-моушен и в Советском Союзе. Тот же цикл про Чебурашку и Крокодила Гену знают и любят во всем мире, лучшим доказательством чему является недавний японский ремейк. Хоть «Союзмультфильм» и был огромным предприятием, но фабричных принципов Disney он не придерживался и приветствовал авторский труд, а его работы всегда объединяли доброта и гуманизм.

Изготовление кукол проходило по типу конвейера: один мастер делал голову и другие части тела (обычно из мягких пород дерева типа липы), второй — металлический шарнирный каркас, отдел пошива куклу одевал и т.д. Непосредственно разработка образа лежала на плечах художника-постановщика, он же осуществлял общий надзор. В частности, Леонид Шварцман самолично обтесывал голову Чебурашки и удостоверялся в подобающем диаметре ушей.

В российской анимации в основном доминирует сказочная тема, а покадровое творчество обитает в виде короткометражек на фестивалях, которые оно постоянно покидает с охапкой призов. На прошлогоднем XXII Открытом фестивале анимационных фильмов в Суздале, главном смотре годовых достижений в области мультфильмов, дипломов удостоились сразу две кукольные работы — «Два трамвая» Светланы Андриановой и «Добро пожаловать» Полины Кутукиной.

В цикле «Гора самоцветов», посвященном сказкам народов России, нередко встречаются пластилиновые эпизоды. Однако многосерийный проект студии «Пилот» — это редкий пример государственного финансирования, а вообще с деньгами в анимационной сфере туго. Министерство культуры выделяет на проекты равные средства вне зависимости от технологии производства, а стоп-моушен — удовольствие дорогое.

«Изготовление кукол, аренда студии и света — все это занимает большую часть бюджета, — рассказывает Дина Великовская («Кукушка»), лауреат десятков международных и отечественных наград. — Когда фильм в производстве, у режиссера есть возможность заработать, делая дополнительные работы. Я, например, всегда выступаю как режиссер и художник на своих фильмах во многом из-за того, что зарплата режиссера очень маленькая, а если к ней прибавляется зарплата художника, то получается более-менее приемлемая сумма. Но самое сложное время — между проектами».

По словам Дины, индустрия кукольной анимации превратилась в кустарное производство, а съемка полнометражных лент невозможна в России из-за недостатка специалистов. Студии перебиваются рекламой, где техника стоп-моушен часто востребована. В прокат иногда попадают сборники анимации, а у детских мультфильмов есть шанс оказаться на специальных телеканалах типа «Диснея» и «Карусели».

***

Одно из преимуществ стоп-моушена — его сравнительная дешевизна. Бюджеты всех фильмов Aardman и Laika колеблются в пределах $60 млн. Для сравнения: компьютерный «Смывайся» (хоть внешне и стилизованный под пластилин) стоил $175 млн — в мультфильме планировалось много сцен с водой, с которой пластилин не дружит, поэтому у Aardman не оставалось выбора, кроме как обратиться к 3D-графике. В прокате покадровые блокбастеры выступают более-менее прилично, но миллиардные сборы Pixar и Disney им, конечно, только снятся.

Многих аниматоров пленит уникальный флер — работается совершенно по-другому, когда все персонажи перед глазами и их можно потрогать. Да и на экране выглядят они реалистичнее компьютерных эффектов, поскольку все поверхности настоящие. Лишь два мультфильма получили «Оскар» за лучшие спецэффекты — и оба кукольные: «Кошмар перед Рождеством» и «Кубо. Легенда о самурае». Студия Laika верит, что узкая специализация позволяет им не только удерживать свою нишу на рынке, но и нести более высокую миссию: сохранять и воспевать особую форму искусства. Добиться 3D-объема в таком формате тоже намного проще — сначала камера снимает один кадр, затем передвигается чуть в сторону и щелкает второй, а через их совмещение достигается стереоскопический эффект.

Лучшие результаты, как обычно, дает синтез технологий. Компьютерная графика часто приходится кстати: для масштабных задников, массовки и плавности движений. Также с ее помощью из кадра удаляются швы на куклах от составных деталей и замазываются кронштейны, проволоки и штативы, которые поддерживают персонажей для устойчивости или в сценах, где нужна невесомость.

«Должен сказать, новая технология позволила делать „Пиратов! Банду неудачников“ свободнее и легче, потому что вы можете много снимать на зеленом экране, легко продлевать декорации компьютерной графикой, можете поместить туда море и прекрасную деревянную лодку, которая, честно говоря, и через миллион лет бы не поплыла, все это можно поместить внутрь прекрасной компьютерной сцены и поверить в нее», — радуется Питер Лорд.

Не стесняются налегать на достижения прогресса и в студии Laika, хоть и стремятся делать по максимуму вручную. В «Кубо. Легенда о самурае» они построили 5-метрового скелета весом 180 кг, состоящего из более тысячи костей, — вероятно, самую крупную куклу в истории стоп-моушена. Легковесные детали из высокоплотной монтажной пены распечатывали на 3D-принтере и создавали из папье-маше. Исполин выдался настолько огромным, что для анимации пришлось разделить его напополам. Более полугода возни вылились в 49 секунд экранной схватки.

3D-печать активно меняет лицо анимационной индустрии. Первой ее взяла на вооружение Laika, чем даже заслужила специальный «Оскар» за развитие науки. Если в «Кошмаре перед Рождеством» персонажи довольствовались сотнями сменных голов для изображения мимики, то в «Кубо» только лишь 22-сантиметровый главный герой щеголял 48 млн возможных выражений, которые складывались из 4429 движений бровей, 23 187 физиономий и 11 007 ртов. Трехмерные модели создавались на компьютере, а затем распечатывались на 3D-принтере из специальной жидкой глины.

Технологический прорыв здорово экономит время и средства, попутно повышая качество, пусть разбор завалов из запчастей и по-прежнему остается незавидной физической работой. На «Коралине» детальки приходилось еще и раскрашивать вручную, но, на счастье кукольников, с тех пор 3D-печать научилась точнее передавать цвета.

***

Пластилин в этом смысле более незатейлив, благо из него можно лепить прямо внутри кадра, как поступал Гарри Бардин в некоторых своих экспериментальных взрослых мультфильмах вроде «Брэк!». Ник Парк проповедует более опрятную методику — его фигурки гримасничают за счет смены заготовок. Скульптурной массы на съемках переводится несметно: что говорить, если даже на короткометражную «Пластилиновую ворону» Александра Татарского ушло 800 кг пластичного добра.

Традиционно считается, что в покадровой анимации нет права на ошибку и дубли — непозволительная роскошь, хотя запоротые кадры, конечно, приходится переснимать. Режиссер в лицах показывает аниматорам, какие движения он хочет получить, и каждый чих распланирован до мелочей. Однако масштабные полные метры снимаются параллельно на дюжинах миниатюрных площадок, чтобы получать с каждой примерно по секунде анимации в день (то есть от 12 до 24 кадров — в зависимости от скорости воспроизведения). Уследить за всем, что творится на каждой из них, — невозможно.

Ник Парк, у которого в марте выходит амбициозный эпик про пещерных людей-футболистов «Дикие предки», утверждает, что процесс не обходится без изрядной доли импровизации: «Техника открыта для интерпретации. У вас нет возможности продолжать все поправлять и подтверждать. Во всем этом есть элемент случайности, хоть это и медленная, трудоемкая техника».

«Приходится делать, скажем, 27 вещей одновременно, — достаточно нескромно говорит Уэс Андерсон, который режиссировал свой первый мультфильм «Бесподобный мистер Фокс» по Скайпу, не покидая своего номера в Париже. — У вас разные подразделения и 11 мистеров Фоксов за работой. Три главных оператора плюс есть еще художник-постановщик и его команда, а цех кукол готовит на протяжении съемок марионетки, которые не начали сниматься и еще разрабатываются и тестируются. Монтажная команда со мной, мы делаем раскадровки и редактируем диалоги, так что в процессе вы мечетесь туда-сюда от одной вещи к другой весь день, помаленьку продвигаясь вперед».

Берлинский кинофестиваль 2018 открылся «Островом собак» — новым мультфильмом Андерсона, где он сохранил неряшливую эстетику своей предыдущей кукольной работы. Во времена «Бесподобного мистера Фокса» режиссер огорошил аниматоров требованиями сохранить наивную шероховатость и оборванность движений. Он хотел, чтобы зрители подмечали эти легкие огрехи и ценили формат стоп-моушена, который очаровал постановщика с детства.

По мнению Генри Селика, главная проблема покадровой анимации — это финансирование, а желающих посвятить себя муторной технике, как ни странно, хоть отбавляй: «Всегда есть детишки, которые открывают это для себя. Они узнают, что могут анимировать свои игрушки, пластилин, скомканную фольгу. Всегда есть ребята, которые становятся стоп-моушен-аниматорами. Мне все время присылают всякие вещи. Выкладывают на YouTube. Захватывающе это видеть. Среди молодых людей однозначно есть желание делать фильмы. Хотя это никогда не будет сверхпопулярно. Это нормально — быть слегка в стороне от больших прожекторов, направленных на компьютерные фильмы. Мне так даже больше нравится».