Андрей Звягинцев: «Нужно успеть сделать то, что необходимо»

17.09.2014Мария Лемешева

Андрей Звягинцев обласкан международными фестивалями, премиями и кинокритикой. Однако у его последнего творения «Левиафан», отмеченного в Каннах за сценарий, непростая прокатная судьба. Обилие ненормативной лексики, которую придется купировать, дало фильму не лучший прокатный рейтинг 18+. Главному редактору THR Марии Лемешевой режиссер рассказал, почему неправильно считать его работы мрачными, а также что его связывает с Аль Пачино и какое место в жизни кинематографиста занимает любовь.

Этот материал был опубликован в сентябрьском номере «The Hollywood Reporter – Российское издание».

Вот уже который твой фильм выходит на экран в полной тайне. До каннского и сочинского показов почти никто не мог толком объяснить — про что «Левиафан», но зато все теперь знают, что картина могла не получить прокатное удостоверение из-за использования нецензурной лексики, назовем это так. В итоге авторскую версию увидели единицы. Уже слышала мнение, что, мол, все это успешный пиар-ход.

— Ничего специального. Я все-таки снимаю не индустриальное кино, так что заранее подогревать зрителя никогда не входило в мои планы. Здесь нет ни суеверного страха, ни заигрывания с аудиторией, и уж точно никакого пиар-хода. Ничего такого. Время наше устроено так, что все поголовно в каждом шаге другого видят только пиар-технологии и даже не утруждают себя мыслью, что может быть какой-то иной мотив для поступков. Искренность, доверие к другим растворились как дым.

— И все же не поверю, что тебя совсем не волнует прокатная судьба своего детища.

— Я абсолютно убежден, что «Левиафан» — народная картина, а не произведение для небольшой кучки «понимающих». Я слышал недавно высказывание Сергея Сельянова, что, дескать, в нашей стране таких вот понимающих и ценящих не более ста тысяч человек. Уверен, он их действительно сумел за эти годы точно сосчитать. (Улыбается.) Конечно, фильм и для них, но если каким-то образом к этой публике смогут присоединиться самые обычные зрители, те, что не зовут себя синефилами, знаю — картина попадет им прямо в сердце.

— Библейское слово «Левиафан», по-моему, не самый лучший манок для широких масс…

— Какое мне дело до широких масс? Я же не депутат и не политик. Название — часть замысла, и в данном случае оно должно быть именно таким. Кстати сказать, родилось оно два года назад и именно здесь, на «Кинотавре», ровно в тот день, когда я давал интервью вашему изданию. И тогда же я его впервые озвучил для вашего корреспондента.

— Помню-помню, мы сразу об этом написали! А как сам замысел картины родился?

— Началось все с происшествия. В 2004 году в штате Колорадо, в небольшом городке, случилась страшная история столкновения маленького человека с государственной машиной. Это была настоящая битва за землю, на которой жил обычный сварщик Марвин Джон Химейер. Территорию, где стояли его дом и мастерская, купил цементный завод, новые владельцы желали расширения. Они вели с Марвином переговоры, предлагали ему довольно большие деньги, но тот был непреклонен: не хотел покидать насиженное место. Чтобы принудить Химейера съехать, жилье его обнесли забором, да так, что никто из прежних клиентов не мог попасть в его автомастерскую. Химейер подавал иски в суд, жаловался мэру, ходил по бессчетному числу инстанций в поисках справедливости. Отчаявшись, мужчина сел в многотонный гусеничный трактор, предварительно обварив его десятисантиметровой броней, и запаял себя в кабине бронированным колпаком. Сперва он снес к чертовой матери злополучный забор, потом разрушил до основания цементный завод и направился в город. Ни полицейские кордоны, ни выставленные навстречу тяжеловозы не могли остановить его: он смел на своем пути десятки административных центров, включая здание мэрии и полиции. Ни один человек не пострадал, потому что сварщик через мегафон предупреждал о своих намерениях. В конце концов, закончив свое дело, Химейер объявил по громкой связи: «До сих пор меня не хотел слышать никто, теперь меня услышали все» — и застрелился. Эта история бунта потрясла меня. Я подумал о возможности перенести коллизию в Россию, но в процессе создания сценария она претерпела колоссальные изменения. Зритель, который вскоре увидит фильм, не найдет следов того печального происшествия. Теперь это совершенно самостоятельное авторское произведение. История Химейера явилась для нашего замысла семенем, которое, упавши в землю, растворилось в ней.

— Этот фильм получился гораздо жестче, чем «Елена». Ты и вправду считаешь, что наша действительность так тотально ужасна? Есть ведь много светлых, добрых людей, они помогают нуждающимся, усыновляют детей, лечат стариков…

— Творческий процесс не подчиняется таким простым установкам: дескать, о чем бы таком добром и светлом рассказать? Нельзя же рассказать в одном сюжете обо всем на свете. Просто сталкиваешься с чем-то, о чем не можешь не говорить. И все. В этот момент ты не взвешиваешь: так ли это тотально трагично, что об этом лучше умолчать? Ты следуешь за голосом истины и рассказываешь правдивую историю из жизни людей. Кто-то другой поведает столь же правдивую историю про тех, кто помогает страждущим или опекает сирот. Каждому свое. Но кто-то же должен рассказывать и о том, что «не все спокойно в датском королевстве». Ты знаешь, Олег Негин, автор сценария, погрузился в эту тему так глубоко, что мне больно было на него смотреть. Он ездил по тюрьмам, разговаривал с осужденными, ему открылась невероятная бездна боли и унижений. Нас консультировала Ольга Романова, глава фонда «Русь сидящая», помогающего всем, кто столкнулся с несправедливостью в суде. Ольга столько страшных историй поведала, что наша — ничтожная капля в море беззакония, которое творится в стране.

— Когда «Левиафан» попал в конкурс Каннского фестиваля, в соцсетях наталкивалась на восторженные комментарии — «лучший наш режиссер». Огромная ответственность!

— Пусть вся ответственность останется на совести соцсетей. Я занимаюсь своим делом, и что мне до эпитетов. Я ведь ни опровергнуть, ни подтвердить их не могу. Эту роль мне предлагают помимо моей воли. И вроде приятно слышать подобные комплименты, но какой в них смысл? Хотя, если говорить честно, успех — не такой вот пустой, сетевой, а успех, который свалился мне однажды на голову, — конечно, дает значительные возможности в выборе следующего проекта, в работе над ним. Не надо ходить с протянутой рукой и доказывать, что ты умеешь снимать кино. Это, пожалуй, главный плюс славы или успеха, все остальное, в том числе ответственность, о которой ты говоришь, конечно, обременительна.

— Добавим к этому завышенные требования, когда от тебя в обязательном порядке ждут победу на фестивале. Это какие же нервы надо иметь!

— Стальные, наверное. (Улыбается.) Следует сохранять олимпийское спокойствие. По мере сил, конечно. А еще лучше — не ждать ничего, тогда будешь рад даже самому малому.

— А есть страх, что однажды ты из любимчиков можешь перейти в категорию опальных? В нашей стране частенько любят сначала вознести до небес, а затем камнями закидать.

— Ну, камнями, это, надеюсь, только фигура речи, а все остальное можно, думаю, снести. «Хвалу и клевету приемли равнодушно и не оспоривай глупца». Этим заветом Пушкина и будем руководствоваться. Все пройдет, и это тоже. Общественное мнение — это пустой сосуд, иногда он заполняется одним составом, потом другим. И что? Переживать по этому поводу? «Кто не осознал, что все есть суета сует, сам еще пребывает в суете». Так говорит об этом Паскаль. Есть только сотворенная природа, мир вещей и предметов, и есть человек, который создает своими руками новые предметы и вещи, все остальное — только мнение об этом, или прах, поскольку ничего не стоит.

— Мало кто догадывается, что именитый режиссер Андрей Звягинцев начинал как актер. Я тут, переключая каналы, наткнулась на фильм «Ширли-мырли» и с удивлением в одном из эпизодов увидела тебя.

— Я там узнаваемый разве?

— Конечно! Интересно, какое амплуа у тебя могло бы быть? Может, мы потеряли актера уровня, например, Андрея Миронова?

— Ну, Мироновым я никогда бы не стал. (Смеется.) Хотя в детстве он был для меня кумиром. Честно говоря, я ведь не мечтал стать режиссером, я всегда мечтал о сцене, о кино, об актерской судьбе. Мне было шестнадцать, когда я поступил в Новосибирское театральное училище. Я не пошел в 10-й класс, как только получил паспорт, сразу отправился на актерский факультет. Уже через год, на 2-м курсе, сыграл главную роль, причем не в учебной студии, а в театре. К концу обучения у меня было четыре главных роли в местном ТЮЗе. Мой внутренний мир перевернулся, когда я увидел на экране Аль Пачино и понял, что не умею играть, как он, и даже не знаю, как это делать. Если бы не эта встреча с его талантом, возможно, судьба моя была бы другой. Однажды у меня даже была возможность сказать ему это. Я стоял с ним рядом на выходе с церемонии награждения Golden Globe в Лос-Анджелесе, достаточно долго смотрел в его профиль, нас разделяли несколько сантиметров, он держал за руку маленькую девочку, а я думал, что должен ему что-то сказать. И не находил слов. Только когда эта возможность исчезла, — он двинулся к выходу и все, кто были рядом, тоже пошли в сторону дверей, — я вдруг сформулировал, что именно должен бы был сказать ему: что благодаря силе его таланта моя жизнь сдвинулась со своей привычной орбиты и обернулась для меня невероятным приобретением — отысканием самого себя, своей судьбы, и что это обстоятельство нас с ним навсегда соединило. Впервые я увидел Аль Пачино в фильме «Жизнь взаймы», очень скоро и еще в одном — «Правосудие по-американски», и с той поры он стал для меня эталонной мерой актерского существования в кадре. Мне было 18 лет, и я знал, чего мне недостает. Школы. Вот тогда-то я и замыслил побег в Москву. Помню такое мгновение: сижу в гримерке с этими своими четырьмя главными ролями, смотрю на себя в зеркало и понимаю, что пройдет время, я стану каким-нибудь заслуженным артистом и так же вот буду сидеть за этим самым столом и за этим же зеркалом, буду так же гримироваться и выходить играть на сцену очередную главную роль. Я осознал вдруг, что это тупик, хождение по кругу, как по орбите, в то время как многому можно еще научиться, столько всего увидеть и столько еще сделать.

— Но ведь многие этим живут и счастливы.

— Согласен, но я почувствовал, что это еще не мое место, и просто сбежал. Сначала в армию, потому что как бы я сказал главному режиссеру, что уезжаю куда-то учиться, если учеба уже закончилась и начались будни театрального репертуара? А так все получилось естественно: по объективной причине я вышел из стен театра, а после демобилизации отправился в Москву и через две недели уже поступил в ГИТИС. Встретил там потрясающего педагога Владимира Наумовича Левертова, который в меня поверил с первой же встречи, после предварительного прослушивания он сразу отправил меня на третий тур и сказал: «Будьте уверены, вы уже почти поступили». Евгений Лазарев, мастер курса, — на тот момент главный режиссер Театра на Малой Бронной — планировал обновить труппу и из нашего курса создать ее молодой костяк. Но этим планам не суждено было сбыться: уже через год его выжили из театра, и Лазарев вернулся к актерскому ремеслу уже на сцене Театра им. Моссовета. На 2-м или 3-м курсе ГИТИСа я увидел картину, которая снова перевернула мою жизнь. Это было «Приключение» Микеланджело Антониони. Я понял, что встретился с чем-то невероятным, прежде я и не мог представить, что кино обладает такими возможностями передачи смыслов. И все, я заболел кинематографом. Был 3-й курс ГИТИСа, 1988–1989 год, открылся Музей кино, и я стал ходить туда как на работу, смотрел фильмы почти каждый день.

— А жил на что?

— А я дворником работал. Мне была предоставлена служебная комната, совершенно невероятная — зал метров пятьдесят, с высокими потолками, барский дом 1825 года постройки, паркет, похоже, еще тех времен — дубовый и живой, следы каминной печи с изразцами. Когда-то это была огромная квартира, анфилада на пять комнат и помещения для прислуги; когда я туда въехал — в соседних комнатах жили другие дворники. Четверо ребят, все с философского факультета МГУ. У меня был стол на 12 персон, который я взял по дешевке в Театре им. Маяковского, реквизиторский — «рыцарских времен». Дом был практически напротив ГИТИСа, и ко мне приходили все, кто знал, что тут можно выпить чай или чего-нибудь покрепче. Абажур такой, знаешь, булгаковский над столом. Потрясающее место. И вот, поскольку я не платил за жилье и даже получал зарплату, мог себе позволить не рыскать в поисках работы, а беззаботно ходить в Музей кино, заниматься свободным творчеством и самообразованием. В театр я не пошел. Этот вирус, который я подхватил от Антониони, сгубил меня окончательно, и я мечтал уже только о кино.

— Ты уже благополучно доказал, что у Звягинцева свой почерк, свой стиль. А готов рискнуть и взяться за отвязную комедию или же за мелодраму, как в свое время пробовали себя в разных жанрах, например, Спилберг или тот же Балабанов?

— Маш, я таких задач не ставлю перед собой: а попробую-ка я себя в том или в этом. Мне некогда пробовать, дай Бог успеть сделать то, что необходимо сделать. Притом что я не смотрю на это как-то предвзято. Если вдруг в руки попадет сценарий, отличный от того, с чем я работал ранее, и он меня захватит, не вижу ни одной причины не снять это, вот и все.

— То есть все-таки дождемся от тебя лиричной светлой картины о любви?

— Все, что я снял, — светлые фильмы о любви, просто-таки пронизанные лиризмом. Потому что все они сделаны с огромной любовью. «Елену», «Левиафана», да и «Возвращение» с «Изгнанием» ругают за мрачность. Это ошибка. На самом деле вот что происходит, если ты с доверием смотришь на экран: ты узнаешь, как в зеркале, в этих чужих тебе персонажах себя самого и в процессе осознания, сочувствия, сомыслия с тобой происходит важная вещь — идет очищение, омовение смыслами, которые рождают в тебе надежду на перемены в собственной жизни. Закончились финальные титры, история персонажей завершена — и началась твоя собственная история. Фильм — это подарок, возможность подумать о происходящем с тобой самим. Поверьте, без любви невозможно заниматься творчеством.