Сгущая краски: цвет в кино

31.03.2018Николай Долгин

THR сверил палитры новых оскаровских лауреатов и разузнал, из чего складывается процесс цифровой цветокоррекции.

Цвет в современном кино кажется обыденностью, но именно выбор оттенков может изменить жанр с драмы на сказку, возбудить эмоции в зрителях или вовсе похоронить ленту. THR сверил палитры новых оскаровских лауреатов и разузнал, из чего складывается процесс цифровой цветокоррекции. Заодно мы вспомнили об истории красок на большом экране, и оказалось, что и на этом поле кинематограф до сих пор жив идеями Сергея Эйзенштейна.

В черно-белом изображении нет ничего лишнего, оно до сих пор воспринимается как более достоверное и документальное. Цвет же моментально перетягивает на себя внимание и начинает рассказывать свою историю, наделяя образы новыми смыслами: персонаж в красном сразу кажется главным, одинаково одетые герои воспринимаются как друзья, а при столкновении разнородных цветов — как антагонисты.

Сквозной нитью через «Бегущего по лезвию 2049» проходят желтые тона. «Идея, что персонаж проследует по дороге из желтого кирпича из «Волшебника из страны Оз», связана с детскими мечтами и чистыми детскими желаниями, — признается режиссер Дени Вильнев. — Когда-то давно я читал, что этот цвет связан с безумием. Работает бессознательное восприятие, вы не должны ничего понимать — это то, что вы чувствуете».

Вот лишь один пример того, как цвет не просто акцентирует драматургию, но и играет важную роль в сюжете. Он способен создавать порядок в кадре или вносить хаос, отражать действительность или приукрашивать ее. Цвет позволяет воздействовать психологически и эмоционально (красный учащает сердцебиение, синий успокаивает), подсказывать время и место действия (в «Матрице» реальный мир представлен синими оттенками, а виртуальный — зелеными), выстраивать пространство в кадре (теплые тона кажутся ближе, чем холодные) и задавать атмосферу (комедия, скорее всего, будет светлой и согревающей, а триллер — синим и прохладным).

***

Цвет в кино не заставил себя долго ждать, проявляясь уже в самых первых фильмах, пусть и в весьма незатейливом виде. Пленки окрашивались вручную, а предприимчивый Жорж Мельес даже нанимал целый цех колористок, чтобы они наводили красоту на его фантасмагории вроде «Путешествия на Луну».

Впоследствии дамам вручили специальные трафареты, чтобы облегчить их труд. Тем не менее, работа была настолько кропотливой, что в основном акцентировались лишь отдельные детали, а в ход шло не больше 3–4 красок. Ни на какой реализм полученные художества, разумеется, не претендовали. Периодически в немом кино баловались и тонированием, когда весь кадр окрашивался одним цветом целиком (ночные эпизоды в синий, например).

В середине 1930-х настала эра трехпленочного «Техниколора». Громоздкие камеры не продавались, а лишь сдавались в аренду вместе со специально обученными операторами и консультантами по цвету. Последние выводили цветовые гаммы под каждую сцену, персонажа и фильм в целом. Чтобы не запятнать репутацию кино как зарождающегося искусства, был принят свод правил, который ставил во главу угла естественность палитры, сдержанность, общепринятый символизм (например, красный — это любовь и страсть или опасность и агрессия), иерархию (звезды выделялись на общем фоне) и помощь драматургии.

Подобная строгость обернулась стилистической однообразностью тех постановок, которым хватало денег на «Техниколор». Обычно такого счастья удостаивались мюзиклы, костюмные драмы, сказки и мультфильмы («Волшебник из страны Оз», «Унесенные ветром» и т. д.). До середины 1950-х нуары, криминальные и военные фильмы выходили по старинке черно-белыми. Слишком яркое освещение цветного кино лишило бы их острой игры контрастов.

В Советском Союзе проблемы цвета живо интересовали Сергея Эйзенштейна. В «Броненосце Потемкине» (1925) вздымался красный революционный флаг — великий режиссер специально снимал его белым, а затем кисточкой раскрасил все 108 кадров. Для Эйзенштейна это был не просто сенсационный спецэффект, как у Мельеса, а художественный прием. Позднее он выдвинул концепцию «цветового, а не цветного» кино, где цвет провозглашался необходимым образным, смысловым и драматургическим средством, которому режиссер дает конкретную выразительную задачу. Свои замыслы он воплотил в цветном куске «Ивана Грозного», где пир опричников сопровождался буйством красных, черных и золотых оттенков.

Ближе к 1960-м широко распространилась многослойная цветная пленка, требовавшая куда меньше возни и затрат, чем «Техниколор». Кино как раз пыталось отвоевать зрителей у телевидения и снижение стоимости цветных негативов пришлось как нельзя кстати. Постепенно цветное кино стало обыденностью, хотя отдельные мастера находили творческое применение краскам в кадре — иногда в буквальном смысле. Например, в «Красной пустыне» Микеланджело Антониони настаивал на перекрашивании деревьев, травы, улиц и стен, чтобы они гармонировали с его артистическим видением.

***

Во времена цветной пленки цветокоррекция осуществлялась в лабораториях через фотохимическую обработку. Это называлось цветовой синхронизацией, которая строилась на изменении времени экспонирования при проявке пленки.

Первые цветокорректирующие панели встраивались в телекинопроекторы — установки, позволявшие преобразовывать пленку в видеоформат. На основе этой технологии родился процесс Digital Intermediate (DI), развязавший кинематографистам руки невиданным образом. Пленка с фильмом полностью сканировалась на компьютер, где можно было колдовать над картинкой, как душа прикажет.

С тех пор колористы легко регулируют бессчетные оттенки, яркость, контрастность, насыщенность, прозрачность и другие параметры. Нелинейная обработка позволяет применять заданные настройки к любым кадрам и сценам. После проведения всех нужных работ изображение снова преобразуется на пленку с помощью лазерного рекордера.

Первопроходцем, подвергшимся всем этим манипуляциям, стал фильм братьев Коэн «О, где же ты, брат?» (2000). Именно с него стартовала эпоха цифровой цветокоррекции (или колор-грейдинга, как это называют за рубежом). Авторский тандем мечтал окрасить картинку в сепию, чтобы она выглядела как поблекшая открытка.

«Мы снимали в Миссисипи в разгар лета и хотели полностью исключить все зеленое из кадра, — объясняет легендарный оператор Роджер Дикинс. — Нам требовался процесс, способный подавить все зеленые оттенки и превратить их в коричневые и желтые. Мы просто не нашли способа сделать это фотохимическим путем и поэтому обратились к цифровому процессу».

Другой ранний пример компьютерной конверсии палитры — «Авиатор» Мартина Скорсезе — (2004). Режиссер хотел каждый этап биографии магната и голливудского продюсера Говарда Хьюза представить в цвете, соответствующем технологиям, принятым в кино того времени. Рубеж 1920–1930-х годов стилизован под цианово-красный двухпленочный «Техниколор», а к 1940-м он сменяется классическим ярким трехпленочным. Чтобы полностью перекрасить весь фильм, пришлось использовать DI, и к обработке привлекли одного из пионеров процесса Стивена Накамуру. Результат — «Оскар» за операторскую работу Роберту Ричардсону, который отвечал за все визуальное решение ленты.

Сейчас кино захватили цифровые камеры, иметь дело с которыми дешевле и проще, чем с пленкой. Полученное на них изображение сохраняется в неконтрастном формате RAW, где фиксируются практически все доступные объекту цвета. Сырые исходники выглядят блеклыми и серыми, но раз они сняты с огромным динамическим диапазоном и цветовым охватом, в программах их богатейшие оттенки можно «выкручивать» в любую сторону. Стадия цветокоррекции по-прежнему называется DI даже на проектах без пленки.

Глядя на кадры «Бегущего по лезвию 2049» кажется, что колористы порезвились как никогда, создав столь виртуозную цветовую схему. Тем не менее, это в первую очередь заслуга Дикинса, известного своим желанием добиваться нужной картинки естественным путем. Он использовал цветовые фильтры, которые накладывал на камеры и на освещение — в комбинации они сразу придавали кадру необходимый окрас. Колористы лишь вносили косметические штрихи. «В сущности, все делалось на съемочной площадке, а не создавалось в постпродакшене», — подытоживает получивший за свои труды «Оскар» Дикинс. Кстати, в США цветокоррекцией как раз называется настройка цвета с помощью фильтров.

Колор-грейдинг же подразумевает художественное переосмысление цвета и правки в постобработке. Колористы подстраивают изображение под ожидания режиссера и порой даже спасают паршиво снятый материал. В их труде присутствует немалая доля творчества: далеко не всегда постановщик и оператор под рукой, чтобы подсказать верное решение. Норман Нисбет 30 дней корпел над изысканной палитрой «Неонового демона» Николаса Виндинга Рефна. Свою работу он описывает как фотошоп движущихся картинок или наложение фильтров в инстаграме.

«Есть поговорка: „Колорист устранит проблемы, о наличии которых у себя в кадре вы даже не подозревали. Причем сделает это так, что вы даже не заметите“, — рассказывает Нисбет. — Я усиливаю образы, чтобы они передавали настроение, помогающее истории. Я создаю тепло или холод. Враждебность или искренность. Угрожающую тьму или вселенную в пастельных тонах. Веду, ничего не подозревающих зрителей через пейзажи. Пробуждаю их чувства. Всегда есть и техническая сторона: приводить в соответствие сцены и кадры, снятые в разное время или при разном свете. Даже делать так, чтобы день выглядел как ночь».

3D-съемка вынудила «Сталинград» Федора Бондарчука провернуть именно такой фокус. Черная и контрастная ночная картинка плохо сочетается с форматом стерео (мало деталей для создания объема), поэтому специалистам по постобработке пришлось загонять солнечные кадры в сумрак. Для 3D и обычных версий фильмов выпускаются разные версии цветокоррекции, поскольку у них разная глубина цветов.

«Сталинградом» занималась компания «Синелаб», крупнейшая в стране студия, которая специализируется на постпродакшне, на ее счету десятки отечественных блокбастеров. Консультант фирмы Эдуард Гимпель — оператор, 30 лет проработавший с великим Павлом Лебешевым, так говорит о возможностях российских колористов: «В том, что касается оборудования, мы ни в чем не уступаем Западу, но эта работа прежде всего зависит от человека — от того, как он понимает изображение и его драматургию. Такие люди у нас есть: Божедарка и Иван Масленниковы, Дмитрий Стельмах, Григорий Карапетян».

Ветеран профессии считает, что под действием технологии понимание цвета в отечественном кино изменилось, но оно всегда было на высоте: «Новые фильмы Никиты Михалкова проходят сейчас через DI. Вот мы в „Синелабе“ проводили цветокоррекцию „Солнечного удара“ — колоссальная по трудоемкости была работа! Но если вы возьмете сцены из картины, где есть цифровое вмешательство, и другие ленты Михалкова — „Рабу любви“, „Обломова“, „Пять вечеров“ или „Утомленные солнцем“, то увидите преемственность, внимание художника к изображению. Так что „Солнечный удар“ — своего рода продолжение этой визуальной саги».

Из тех, кто столь же трепетно относится к цветовому решению картины, Эдуард Григорьевич особо отметил Михаила Кричмана, постоянного оператора Андрея Звягинцева, а также Юрия Клименко, проделавшего удивительную работу в «Матильде» Алексея Учителя.

***

Оборудование для колоргрейдинга бывает двух типов. Аппаратные системы, — например, da Vinci Resolve и Pandora Pogle — состоят из консолей с панелями управления и предлагают большую производительность в режиме реального времени. Программные средства Apple Color, Assimilate Scratch и подобные им устанавливаются на компьютер и предлагают больший набор функций. Часто они встроены в монтажные редакторы в виде специальных плагинов — Color Finesse и The Grading Sweet в Final Cut, например.

Цветокоррекция делится на первичную и вторичную. Первая включает в себя настройку интенсивности основных цветов (красного, зеленого, синего) во всем фильме в целом. Вторичная регулирует уже шесть цветов и занимается точечной обработкой — например, отдельных объектов или областей, которые могут полностью менять окрас. Поскольку люди и предметы в кадре двигаются, применяется функция трекинга — автоматического отслеживания перемещений выделенной области (вручную маски тоже перетаскиваются). На цветокоррекцию уходит от 100 до 400 часов. В среднем минута фильма равняется часу работы колориста, хотя на сериалах приходится шевелиться быстрее.

Главная тенденция (и, как считают некоторые, проблема) современного колор-грейдинга — это сине-оранжевая цветовая гамма. Крайность, в которую особенно впадают блокбастеры, родилась из, в общем-то, здравой идеи. Согласно теории цвета, оттенки, расположенные на цветовом круге друг напротив друга, хорошо взаимодействуют — их еще называют комплементарными. В каждом фильме есть люди, а тон человеческой кожи скрывается в недрах оранжевого спектра. Напротив как раз располагается сине-зеленый, на фоне которого персонажи эффектно выпирают.

Тем не менее, отдельные режиссеры уж слишком заигрываются: холодные тона предельно насыщаются, а лица покрываются неуместным бронзовым загаром (самый яркий пример — «Трансформеры» Майкла Бэя). В естественной среде сочетание столь преувеличенных оттенков практически невозможно, из-за чего все картины выглядят не только одинаково, но и подчеркнуто ненатурально. К другим комплементарным парам (скажем, красный и зеленый в «Амели» Жан-Пьера Жене) кино прибегает гораздо реже, хотя теория цвета богата на комбинации и схемы — например, триады, образующие треугольник на цветовом круге.

Впрочем, приевшаяся палитра совершенно не обязательно свидетельствует о безыдейности. Синим и оранжевым изобилует «Форма воды», но вряд ли у кого-то повернется язык обвинить триумфатора «Оскара» в художественной халтуре. Действие фильма о любви монстра-амфибии и немой девушки происходит в 1960-е, и цвет является важным повествовательным инструментом для режиссера.

«Квартира героини создана художниками таким образом, чтобы выглядеть, словно всегда под водой, — говорит Гильермо дель Торо. — Ее апартаменты всегда в холодном свете, синие и голубые, повсюду мокрые пятна. Другой квартире и домам остальных персонажей присвоены янтарные и желтые дневные цвета». Художник по костюмам Луис Секейра и вовсе специально подбирал уродливый оранжевый оттенок 1960-х для одежды, чтобы теплые тона выглядели неприятно на контрасте со сказочным водным миром.

«Некоторые люди не осознают, как затемнение маленькой тени или обесцвечивание части кадра может повлиять на смысл всей сцены», — сетует Стивен Накамура, последними проектами которого на сегодняшний день стали приквелы «Чужого», «Оно» и «Бен-Гур» Тимура Бекмамбетова. С современным цифровыми средствами возможности переработать палитру фильма практически безграничны, и руки колористов могут перевернуть киновселенную.

Те, кто хочет освоить профессию, могут заняться программными пакетами и плагинами самостоятельно. Тут на помощь придут западные онлайн-курсы, блоги и учебники — например, «Настольная книга колориста» Алексиса Ван Хуркмана. В Москве иногда проходят интенсивы или воркшопы по цветокоррекции, которые на разных площадках устраивают представители постпродакшн-фирм. Так же колоргрейдингу учат на курсах монтажеров в некоторых московских коммерческих киношколах.

К сожалению, получить комплексное образование в киноколористике в России пока негде, поэтому если технических навыков недостаточно и нужны фундаментальные знания, то прямая дорога — на операторские факультеты кино- и телевузов.

Штатные цветокорректоры студий получают зарплату в зависимости от опыта и занятости, в среднем около 60 тыс. рублей в месяц. Фрилансеры и специалисты, работающие попроектно могут рассчитывать на 1000–1500 рублей в час и выше. Новичок, обрабатывающий первый в карьере рекламный ролик, вряд ли сможет получить за работу сумму выше 10 тыс. рублей.