THR: Вы не раз говорили, что, согласно цифрам, российские зрители в большинстве своем хотят смотреть эскапистское развлекательное кино со спецэффектами и мультфильмы для всей семьи, в отличие от, например, американцев, которые ходят в кино на самые разные жанры…Роднянский: Даже не развлекательное, просто в России зрители избегают реальности, давайте так скажем. THR: Но в прошлом году проходящая по разряду фестивального кино «Елена», которую вы продюсировали, очень хорошо прошла в прокате.Роднянский: Я имею в виду серьезные цифры. «Елена» прошла в прокате прилично, но учтите, что она вышла на 70 копиях. Да, у нас так называемое «авторское» кино собирает в пределах 50 тысяч долларов, а «Елена» заработала 700 тысяч. И она собрала гораздо больше, чем многие российские «жанровые» фильмы. Но нельзя сравнивать эти сборы с планкой в десятки миллионов. Меня, кстати, очень порадовал рейтинг ее показа на телеканале «Россия» в прайм-тайм воскресенья. Телевидение в этом смысле у нас гораздо больше пытается ответить на вопросы сегодняшнего дня. Кино – все же эмоциональное путешествие, будь то аттракцион или драматическое переживание. Я же говорю о предпочтениях большой аудитории, а не нишевой. Наши зрители не хотят смотреть любые фильмы – российские, американские или европейские, – которые провоцируют общественные дискуссии. В других странах такие картины даже иногда становятся лидерами проката. Вот вы увидите, сколько у нас соберет фильм «Неприкасаемые», который выходит у нас под названием «1+1». Во Франции он собрал $140 млн, в Германии – $70 млн. Скромная, вроде бы неполиткорректная, хоть и милая драма собрала за пределами Америки 240 миллионов долларов. И посмотрите, сколько она соберет в России. THR: Связано ли это, помимо прочего, с тем, что у нас в кино ходит определенная возрастная группа, которая просто хочет развлечься пятничным вечером перед походом в клуб, например?Роднянский: Конечно, это связано и со структурой российской аудитории. Я же никого не обвиняю, просто констатирую факт. Традиционно ядро нашей аудитории – зрители от 14 до 25 лет, и ей интересны в первую очередь сказки. Она убегает от реальности. Ведь нельзя сказать, что российские зрители смотрят подряд, скажем, все мультфильмы, здесь тоже есть нюансы. Последний «Мадагаскар» собрал у нас пятьдесят с лишним миллионов долларов, а великий пиксаровский «ВАЛЛ-И» – $11 млн. Потому что «ВАЛЛ-И» – фильм лукавый, осуждающий хищническое природопользование и консюмеризм. Эти темы нашу аудиторию не интересуют.

THR: Но ведь та же «Елена» – не только «авторский», но и жанровый фильм – криминальная история. Если бы наши «авторы» начали снимать кино с более внятными сюжетами, мог бы возникнуть средний пласт кино, который находится между блокбастерами и фестивальными фильмами. В Америке это и есть основа кинопроката. В отличие от блокбастеров, которые выходят летом или в каникулы, в Америке еженедельно выходят фильмы с более скромным бюджетом.Роднянский: Я меньше всего склонен обвинять режиссеров. Но я согласен с вами. Конечно, у нас есть хорошие постановщики, которые работали в сегменте авторского кино, параллельного коммерческому, и аудитория на их творения не реагировала. Но я вижу признаки осознания режиссерами этой проблемы. Мне понравилось, как сказал Борис Хлебников на одной дискуссии в рамках последнего «Кинотавра»: «Нас можно обвинять в депрессивности, чернушности, в чем угодно, а я бы сказал, что авторское кино – невнятное». Хорошо сформулировано, причем режиссером, которого в невнятности как раз не обвинишь. Я вижу крен в сторону использования инструментария жанрового кино. Но все это – лишь малая часть большего контекста, который сводится к следующему: сравнивать нас с кинематографиями, существующими в рыночных условиях, некорректно. В нашей стране кино существует в ситуации государственной поддержки. Это острая проблема, и надеюсь, никто на меня за мои слова не обижается. Модель российского кино сегодня – иждивенческая, при которой долгие годы, вне зависимости от результата проката фильмов, их авторы продолжают получать деньги на производство новых, зачастую, заведомо провальных картин. То есть в этой системе зритель неважен. Так мы возвращаемся к принципам советского кинопроизводства. Но они были гораздо лучше и успешнее, чем нынешние. Финансировавшиеся государством фильмы собирали огромные суммы в кинотеатрах, и даже интеллектуальные авторы чувствовали себя довольно комфортно. Картины Тарковского шли в прокате очень долго и в итоге собирали миллионы. Конечно, в то время почти не было конкуренции, американцев на рынок не пускали, мне даже рассказывали, что сборы французских фильмов приписывали советским. Но тем не менее у нас была сильная индустрия, которой сейчас нет. Но вот советскую риторику к концу нулевых годов мы восстановили. Появились «социально значимые» картины и другие банальности, которыми мы оправдываем отсутствие популярных и по-настоящему востребованных разными сегментами аудитории фильмов. Да, конечно, работы Звягинцева и Сокурова не соберут много денег, но в отличие от наших так называемых «коммерческих» комедий вроде «Беременного», у них есть возможность долгой жизни – международного проката, например. То есть, Звягинцев и Сокуров все равно работают в модели, подразумевающей зрительский потенциал. А у людей, получающих деньги от государства, нет ни одного стимула ориентироваться на зрителей. Они ориентируются на чиновника. Чиновник в последнюю очередь интересуется успехом или неуспехом фильма, идущего в прокате. И здесь ничьей вины нет, просто модель сама по себе не работает.

THR: По поводу аудитории. Помните, как еще десять лет назад в Голливуде считали, что нужно снимать кино для мужчин 17-25 лет и игнорировали женщин, а потом вышел «Дьявол носит Prada», собрал кучу денег, и сразу появилось много фильмов для так называемой «городской женской аудитории»?Роднянский: Вкусы аудитории предугадать очень трудно, и в этом заключается одна из главных трудностей в работе продюсера. Калькирование чужой формулы никогда не приносит успеха. Прорывы всегда случаются, когда учитывается вкусы зрителя, но зрителя гипотетического. Когда вы начинаете работать над фильмом, то понимаете, что к зрителю он попадет только через два года. Значит, вы должны каким-то образом осознать реальность, в которой мы обитаем, и предположить ее развитие через пару лет. Хорошо, если она не изменится. В этом смысле жанр аттракциона намного надежнее, несмотря на то, что его производство дороже. Его смотрят независимо от погоды на дворе. «Трансформеры» и «Трансформеры 3» отличаются друг от друга только технологическим совершенством спецэффектов. А если мы говорим о драме или романтической комедии, которые интегрированы в реальность, поведенческие реакции и даже типажи должны быть близки зрителям в определенное время, потому что в таких фильмах мы это время проговариваем. Но я не признаю конфликта между авторским высказыванием и желанием потрафить зрителям. Разводя эти два фактора, мы убиваем дискуссию. Я считаю, что работать нужно просто с талантливыми людьми, обладающими уникальным стилем и видением. С другой стороны, эти люди должны осознавать, что существует живая, постоянно меняющаяся аудитория, которая нуждается в разговоре. Хороший продюсер должен работать на два стороны – кроме собственно работы над проектом, он обязан объяснять зрителям, почему именно они должны посмотреть его фильм. Продолжение интервью читайте во втором номере «The Hollywood Reporter – Российское издание» (в продаже с 27 апреля). Фотограф: Виктор Горбачев